Witkacy polską formę narodową miał za pokraczną i niewydarzoną. Strzemiński i Kobro czerpali z radzieckich i europejskich awangard. A prezydent Andrzej Duda chce polskich artystów awangardowych z międzywojnia zamknąć w narodowej konserwie

Inaugurując obchody 100-lecia awangardy w Polsce, prezydent Duda powiedział, że polscy artyści awangardowi

„chcieli nadać sztuce nowy kształt, […] ale nie chcieli się oderwać od polskiej tradycji”.

„Dlatego są w tej sztuce tak wyraźne elementy zaczerpnięte z polskiej tradycyjnej sztuki ludowej. Nie odrywali się też od romantyzmu, nie odrywali się od Młodej Polski, […] budując tę nową sztukę polską i wprowadzając ją z XIX wieku w XX wiek, a w efekcie, jak się okazało, wprowadzając ją do wolnej Polski” – dodał.

Czy słowa prezydenta są prawdziwe? Raczej nie. Diagnozę Andrzeja Dudy można uznać za trafną (choć z dużymi zastrzeżeniami) w odniesieniu do niektórych nurtów awangardy międzywojnia: formistów albo poznańskich ekspresjonistów. Jednak

mnóstwo grup i ruchów awangardowych kompletnie nie przystaje do opisu prezydenta.

Pokazać język polskiej sztuce

Prezydent wypowiedział swoje słowa, otwierając w Pałacu Prezydenckim Salę Formistów. Formiści byli pierwszą grupą awangardy międzywojnia. Faktycznie, w ich twórczości daje się odczytać inspirację polską sztuką ludową, głównie z regionu Podhala. Niektórzy z formistów zaangażowani byli w projekt poszukiwania wyrastającej z ludowych inspiracji nowej sztuki narodowej dla odradzającego się państwa polskiego.

Jednak stwierdzenie, że „czerpali z Młodej Polski” (choć ta też z fascynacją patrzyła na Podhale) jest mocno problematyczne. Malarstwo formistów odrzucało nastrojowość i symbolizm młodopolskiego malarstwa. Za prolog do działań grupy można uznać krakowskie „wystawy niezależnych” z lat 1911-1913 organizowane przez Tytusa Czyżewskiego oraz Andrzeja i Zbigniewa Pronaszków. Widać w nich polemiczne ostrze wymierzone w tuzy młodopolskiego malarstwa skupione w Towarzystwie Artystów Polski „Sztuka”.

tytus_czyz%cc%87ewski_-_madonna_1922
Tytus Czyżewski, Madonna, 1922

W poszukiwaniach formistów ważniejsze od sztuki ludowej są wpływy zachodnich nurtów awangardowych: futuryzmu, kubizmu, fowizmu.

Rodzimi twórcy szukają ich osadzenia w lokalnym kontekście, ale przy tym biorą udział w ogólnoświatowej rewolucji w sztuce.

Podobnie wyglądało to w przypadku poznańskich ekspresjonistów z grupy „Bunt”. Jednym z ich programowych autorów zostaje pogrobowiec Młodej Polski, Stanisław Przybyszewski, autor manifestu z 1918 roku „Ekspresjonizm – Słowacki i «Genezis z ducha». Ale

dla plastycznej twórczości skupionych w niej artystów ważniejszym punktem odniesienia niż Słowacki pozostają niemieccy ekspresjoniści Emil Nolde, czy August Macke.

Także stosunek wielu formistów do projektu „sztuki budującej wolną Polskę” pozostawał cokolwiek problematyczny. Formista Leon Chwistek zostanie w latach 30. mentorem komunizującej Grupy Krakowskiej.

Stanisław Ignacy Witkiewicz swoją przygodę z malarstwem zakończy działalnością Firmy Portretowej, którą z jej drobiazgowo buchalteryjnym regulaminem i cennikiem uzależnionym od stopnia artystycznej komplikacji dzieła, można uznać za dadaistyczną prowokację rozbijającą mit wyjątkowej aury dzieła sztuki, obnażającą uwikłanie sztuki w społeczne mechanizmy akumulacji prestiżu i bogactwa.

leon_chwistek_-_miasto_fabryczne_1920
Leon Chwistek, Miasto fabryczne, 1920

Stosunek Witkacego wobec polskiej tradycji także pozostawał pełen dezynwoltury.

Witkiewicz znany był z tego, że za każdym razem gdy w Krakowie mijał Kościół Mariacki, pokazywał tej budowli język.

Polską formę narodową uważał za pokraczną i niewydarzoną, czemu dał wyraz w rozprawie „Niemyte dusze”. Polska popełniła jego zdaniem błąd przyjmując chrzest nie z Bizancjum, a z Rzymu, przez co nie była się w stanie w pełni wyrazić ani we wschodniej, ani zachodniej formie, pozostając karykaturą ich obu. Gardził sarmatyzmem i jego współczesnymi mu pozostałościami. Dla współczesnych Polaków miał recepty typu: „Trzeba zacząć walić w mordy, myć niechlujne pyski […] łbami zafajdanymi walić o jakieś chlewne ściany” – z pewnością gdyby tak pisał dziś, zaliczono by go do grona przedstawicieli „pedagogiki wstydu”.



Pracujemy dla przyszłości

Formiści i ekspresjoniści to nie jedyne grupy awangardy międzywojnia. W latach 20. trzecią, najważniejszą z nich jest ta skupiona w Bloku Kubistów, Suprematystów i Konstruktywistów. Jej przedstawiciele – Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna – szukali uniwersalnego języka plastycznego, czerpiąc inspirację z europejskich i radzieckich awangard.

poezje_wlodzimierz_majakowski
Mieczysław Szczuka, okładka, Włodzimierz Majakowski, Poezje

Twórcy tej szkoły pragnęli sztuki zdolnej odpowiedzieć na wyzwania cywilizacji przemysłowej z jej produkcją masową, łatwością masowej reprodukcji technicznej dzieł sztuki, odbierającej im aurę wyjątkowością i zmuszającej do przewartościowania warsztatu artysty. Fascynacja cywilizacją techniczną najdalej szła u pozostającego pod wpływami radzieckiego produktywizmu Szczuki. Głosił konieczność podporządkowania sztuki rewolucji społecznej, przemysłowej użyteczności, masowym formom komunikacji. Sam eksperymentował z nowymi mediami: plakatem, filmem eksperymentalnym, fotomontażem. Ta nowa masowa sztuka służyć miała rewolucji społecznej.

Szczuka był jednym z założycieli pisma „Dźwignia”, gromadzącego marksizujących plastyków i pisarzy. Artykuł programowy z pierwszego numeru pisma z marca 1927 roku głosił:

Zadaniem „Dźwigni” jest skupienie tych pracowników kultury […], którzy stoją na gruncie dążeń współczesnego proletariatu. […] Ma ono […] orientować czytelnika w chaosie dzisiejszego rozpadu kultury mieszczańskiej oraz wskazywać drogę stwarzania nowych wartości. […] Pracujemy dla przyszłości z pełnym poczuciem, że ona do nas należy.

Z utylitarnym podejściem do praktyki artystycznej Szczuki nie zgadzali się Strzemiński i Kobro, którzy opuszczają Blok, a następnie zakładają w Łodzi grupę a.r. (Artyści Rewolucyjni). Nadaje ona sztuce kluczowe znaczenie, jako laboratorium nowych form widzenia, odczuwania, działania, także politycznego. W pracach Kobro i Strzemińskiego widać inspirowaną przez europejskie awangardy (głównie radziecki suprematyzm oraz Holendrów z grupy Der Stijl) próbę sprowadzenia języka sztuki do najbardziej bazowej, uniwersalnej formy, oderwania go od pozaplastycznych (narracyjnych, czy narodowych) treści.



Kolekcja Sztuki Współczesnej przy Muzeum Miejskim w Łodzi (drugie w Europie otwarte dla publiczności zbiory sztuki współczesnej po Hanowerze) prezentowała najodważniejszą wówczas sztukę w Europie i Polsce, proponując spojrzenie na awangardę w prawdziwie kosmopolitycznym, z pewnością nie narodowym kontekście.

Skandal po raz drugi

Także tzw. druga awangarda lat 30. nie bardzo da się umieścić w narracjach prezydenta. Choć jej przedstawiciele (Grupa Krakowska, grupa artes), mają inne inspiracje niż Strzemiński, czy Szczuka, bardziej otwarci są na nadrealizm, ekspresje, figuratywne nurty międzywojennej sztuki (choć ważnym odniesieniem pozostaje też kubizm), to ze starszymi kolegami łączy ich rewolucyjne zaangażowanie.

Które prowadzi do skandalu. Przyszli artyści Grupy Krakowskiej zwracają na siebie uwagę, gdy jako studenci krakowskiej ASP gorszą swoich nauczycieli w trakcie rocznej wystawy prac w 1932 roku. Profesorowie, koryfeusze Młodej Polski, w dziełach swoich uczniów dopatrzyli się wywrotowych treści (zwłaszcza w grafice Leopolda Lewickiego „Pogrzeb robotnika”). Gorszących profesorów studentów relegowano z uczelni, do Lewickiego wezwano nawet policję, która przeprowadziła rewizję w jego mieszkaniu. Skandal ten skonsolidował młode artystyczne środowisko studenckie skupione wokół Komunistycznego Związku Młodzieży.

stanislaw_osostowicz_-_demonstracja_antyfaszystowska
Stanisław Osostowicz, Demonstracja antyfaszystowska

Przez całe lata 30. jego przedstawiciele – Maria Jarema, Sasza Blonder, Stanisław Osostowicz – łączyli awangardową sztukę z rewolucyjną tematyką (sytuacja chłopów, robotnicy, rzeczywistość fabryczna) i społecznym zaangażowaniem w radykalną lewicę.

Konserwatyści i awangarda

Jak widzimy wypowiedź Andrzeja Dudy raczej wypacza niż oddaje prawdę o międzywojennej awangardzie. Jednocześnie można w niej odczytać próbę wpisania awangardy w polską tradycję, jako coś, co także konserwatyści traktować powinni jako część narodowego dziedzictwa wartego konserwowania. W kompleksowej formie taką próbę podejmuje książka „Cztery nowoczesności” krakowskiego historyka sztuki, Andrzeja Szczerskiego (brata prezydenckiego ministra ds. zagranicznych, Krzysztofa). Andrzej Szczerski jest też wicedyrektorem krakowskiego Muzeum Narodowego – jednego z inicjatorów obchodów Stulecia Awangardy i kuratorem krakowskiej wystawy o religijnej twórczości formistów.

Takie konserwatywne odczytanie awangardy też jest potrzebne. Dobrze, by jej dziedzictwo nie było wyłącznie własnością jednej strony dzielącego Polskę sporu. Ale zgadzając się w niektórych kwestiach ze Szczerskim i Dudą warto upominać się o uniwersalistyczne, kosmopolityczne i rewolucyjno-społeczne dziedzictwo polskiej awangardy. Bez niego jej historia jest okaleczona.

Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) “Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.


Lubisz nas?

Dołącz do społeczności OKO.press