A Bigger Painter: co zobaczył David Hockney

Biograf włoskich artystów – Giorgio Vasari, autor słynnych „Żywotów najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów”, miałby poważny kłopot z opisaniem twórczości Davida Hockney’a. Angielski malarz nie wpisuje się bowiem w historiograficzny, niemal biologiczny schemat rozwoju artysty: od pierwszych doświadczeń, przez dojrzewanie, aż po osiągnięcie pełni i doskonałości. W przypadku Hockney’a trudno wskazać jakikolwiek „szczyt” – jego dorobek to wieloletni, nieprzerwany proces różnorodnych artystycznych poszukiwań, obejmujący kolejne dekady od lat 60. XX wieku aż po trzecią dekadę XXI stulecia.

Podobnie jak wielcy mistrzowie przeszłości – choćby Tycjan, który również dożył sędziwego wieku – Hockney tworzył niemal do końca życia, nie tracąc ciekawości świata ani odwagi eksperymentowania. Jego późne prace nie są jednak ani podsumowaniem wcześniejszego dorobku, ani popadnięciem w manierę. Tymczasem tylko te dwie drogi – syntezę albo repetycję – Vasari uznawał za charakterystyczne dla twórczości artystów w podeszłym wieku.

Jego twórczość wymyka się wszelkim linearnym narracjom historii sztuki, przeciwnie – jest świadectwem twórczej niezależności, nieustającej potrzeby odkrywania i ciekawości.

Hockney w każdej dekadzie swojego życia był młodym malarzem – artystą nieustannie poszukującym rozwiązań dla zagadnień, które w danym momencie go zajmowały. W kalifornijskich obrazach z lat 60. XX wieku analizował powierzchnię wody w rozświetlonych słońcem basenach, badając relacje między światłem, kolorem i ruchem. W późniejszych pracach, a zwłaszcza w kolażach opartych na fotograficznych kadrach, rozbijał europejską konwencję perspektywy zbieżnej, zastępując ją wielością punktów widzenia. Z kolei w pejzażach z Yorkshire intensyfikował kolor i rytm natury, tworząc obrazy pełne zmysłowości i energii.

Jednocześnie eksperymentował z technikami i mediami. Choć w akademii uczono go techniki olejnej, szybko zaadoptował farby akrylowe. Rysował i malował na iPadzie oraz iPhonie, gdy tylko się pojawiły, traktując cyfrowe narzędzia jako nowe środki artystycznej ekspresji. Interesowały go także wystawy immersyjne, pozwalające widzowi wejść w przestrzeń obrazu i doświadczyć go w sposób bardziej bezpośredni i wielozmysłowy.

Czy w tych nieustających przemianach było coś stałego? Tak – sztuka patrzenia. Twórczość Davida Hockney’a można odczytywać jako zgłębianie jednego zagadnienia: czym jest widzenie i w jaki sposób można postrzegany świat ukazać w obrazie. Zarówno w przedstawieniach ludzi, jak i natury, Hockney starał się uchwycić to, co niewidoczne na pierwszy rzut oka – relacje, napięcia, zmienność i czas.

„A Bigger Splash”

David Hockney wyjechał do Kalifornii na początku lat 60. XX wieku tuż po studiach w Londynie. Oczarowała go Kalifornia, jej światło, spokój i styl życia. Każdy z jego znajomych miał czynny cały rok domowy basen, co chłopakowi z Londynu wydawało się luksusem. Przyciągała go słoneczna Kalifornia, która była przeciwieństwem powojennej, szarej Wielkiej Brytanii. Jasne światło, baseny, nowoczesna architektura i otwarta przestrzeń dawały mu nowe możliwości malarskie. Równie ważny był aspekt społeczny – Los Angeles było znacznie bardziej swobodne obyczajowo niż Anglia, w której jeszcze do 1967 roku homoseksualizm był nielegalny i penalizowany.

Wyjechał na próbę, odwiedzając znajomych i kolekcjonerów, ale szybko zdecydował się zostać na dłużej. W Kalifornii mieszkał z przerwami przez wiele lat – szczególnie intensywnie od połowy lat 60. do późnych lat 70. XX wieku, a potem wracał tam jeszcze wielokrotnie. Los Angeles stało się obok Anglii jednym z jego głównych miejsc pracy i życia.

W Kalifornii Hockney stworzył wiele obrazów przedstawiających rozgrzane słońcem amerykańskie rezydencje i baseny. Studiował w nich głównie wodę, jej kolory i poruszenia pod wpływem światła i ruchu. Słynny „A Bigger Splash” (Większy plusk) powstawał pomiędzy kwietniem a czerwcem 1967 roku. Hockney żartował, że przez dwa miesiące maluje chwilę, która w rzeczywistości trwa dwie sekundy – skok do lazurowej wody basenu, a właściwie rozbryzg piany powstający chwilę po tym, gdy pływak wpada pod powierzchnię spokojnej tafli wody.

To kompilacja kilku elementów, m.in. fotografii z książki na temat budowy basenów i szkiców Hockneya przedstawiających modernistyczne rezydencje z lat 60. XX wieku. W przeciwieństwie do innych „basenowych” obrazów artysty nie ma w tej kompozycji mężczyzny, który odpoczywałby, pływał lub wychodził z kąpieli. Jest plusk, zamącona tafla basenu, biały rozprysk wody i rozgrzane słońcem powierzchnie.

Bigger Portraits

W późnych latach 60. i 70. XX wieku Hockney namalował wiele podwójnych, monumentalnych portretów. Modelami do nich byli przyjaciele, małżeństwa, kochankowie. Ich portrety są tak przenikliwe, że niekiedy aż przerażające. Hockney uważnie studiował nie tylko wygląd swych modeli, lecz także ich charaktery i osobowości, a poprzez uważną obserwację mowy ciał i spojrzeń wnikał we wzajemne relacje bohaterów. Obrazy są spokojne, niemal statyczne – dwie postacie we wspólnej przestrzeni, często w domowym wnętrzu, przedstawione z dużą precyzją i dbałością o detale. Napięcie tych dzieł nie bierze się z otoczenia, w jakim znajdują się bohaterowie ani w ich gestach, lecz z tego, co rozgrywa się pomiędzy nimi.

Najsłynniejszym z podwójnych portretów jest „Mr And Mrs Clark and Percy” (Pan i pani Clark i Percy) z 1971 roku. Ossi i Celia Clark, projektanci mody, pozowali w swym nowoczesnym mieszkaniu w Notting Hill. Byli świeżo po ślubie, spodziewali się dziecka, ich portret nie jest jednak przedstawieniem małżeńskiej idylli. Pomiędzy małżonkami nie ma gestu ani spojrzenia, które wskazywałyby na czułość czy zainteresowanie. Decyzja o rychłym rozwodzie wisi w powietrzu. Hockney długo pracował nad portretem państwa Clark, przyznał, że chciał w nim uchwycić relacje pary. Ten zamiar niezwykle mu się udał, przeczuł ich przyszłość i nadchodzące rozstanie, do którego ostatecznie doszło w 1974 roku.

W podobnie bezwzględny sposób Hockney przedstawił inną wpływową parę swych czasów – małżeństwo Weismanów. Ich portret – znany pod tytułem „American Collectors” (Amerykańscy kolekcjonerzy) – przedstawia Freda i Marcie przed ich domem w Kalifornii. Portret zamówiła Marcia Weisman i miał on przedstawiać jedynie jej męża. Hockney postawił jednak warunek, aby portret był podwójny, gdyż postrzegał Weismanów jako intrygującą parę. I tak powstał wizerunek obojga – zamożnych kolekcjonerów, pozujących na tle nowoczesnego domu przypominającego przeszkloną galerię sztuki. Z zaciśniętej pięści Freda Weismana spływa krew. Marcia uśmiecha się groźnie, podobnie jak stojący za nią indiański totem. Są podobni do rzeźb ze swojej kolekcji. W tym małżeństwie raczej nie ma miłości ani bliskości.

Postacie na podwójnych portretach wydają się niemal zamrożone. To odpowiedniki zatrzymanego w czasie, namalowanego plusku – tyle że zamiast wody malarz w jednym, unieruchomionym momencie ujawniał międzyludzkie relacje i emocje.

„A Bigger Picture”

„A Bigger Picture” to nie tytuł obrazu, lecz wystawy Davida Hockney’a z 2012 roku w Royal Academy w Londynie (na zdjęciu u góry). Pokazano na niej głównie pejzaże, te, które powstały po definitywnym powrocie malarza z Kalifornii do Yorkshire w 2005 roku – wielkoformatowe, często malowane w seriach albo składane z wielu płócien. Tytuł ma podwójne znaczenie, nawiązuje do wielkich, często panoramicznych krajobrazów, ale też do „szerszej perspektywy” postrzegania natury. Kuratorzy wystawy świadomie odwołali się do wcześniejszego obrazu artysty „A Bigger Splash”. Wielki plusk, skok do wody był pełnym impetu przejściem Hockney’a do nowego stylu, ale też do środowiska i obyczajowości, natomiast tytuł wystawy A Bigger Picture nawiązuje do przejścia na stronę natury i odzwierciedlania jej na wielkich kadrach, panoramach i z rozmachem.

W Anglii Hockney osiadł w rodzinnych stronach, w okolicach Bridlington, częściowo z powodów osobistych, chciał być bliżej chorej matki. Od tego czasu Yorkshire stało się głównym miejscem jego życia i twórczości przez kolejne lata, a tamtejsze krajobrazy głównym tematem jego prac. Malował naturę, używając intensywnych kolorów, gęstego rytmu linii i form. Często przedstawia ten sam motyw w różnych porach roku, ukazując, jak zmienia się światło, kolory i nastrój.

Kolory angielskich pejzaży są niezwykle żywe, czyste i świetliste, intensywniejsze niż w naturze. Zieleń drzew zastępuje błękit, cienie stają się fioletowe, a złożone po wycince pnie pomarańczowe. To obrazy pełne energii i świeżości, pulsujące rytmem barw i form. Wynikają z potrzeby uchwycenia chwili i z zachwytu nad przyrodą. Hockney celebruje w nich codzienny krajobraz, pokazując go jako coś żywego, zmiennego, dynamicznego, a jednocześnie tajemniczego. Jego późne pejzaże nie są tylko zapisem widoku, ale wyrazem entuzjazmu wobec świata i przyjemności płynącej z malowania.

A Bigger Vision

David Hockney jest autorem lub współautorem wielu książek. Porusza w nich przede wszystkim temat percepcji i odzwierciedlania obserwowanego świata w sztuce. W „Wiedzy tajemnej: sekretach technik malarskich Dawnych Mistrzów” postawił odważną tezę, że dawni mistrzowie powszechnie korzystali z narzędzi optycznych, głównie z camera obscura a później, od XIX wieku z camera lucida. W „That’s the Way I See It” (Widzę to tak) zebrane są eseje i refleksje, często bardzo osobiste, na patrzenie i własną twórczość. Z kolei „A History of Pictures” (Historia obrazów) napisana z Martinem Gayfordem to opowieści o obrazach od jaskiń po iPada; nie jest to jednak historia malarstwa, lecz historia sposobów widzenia.

W swoich książkach i licznych wywiadach Hockney podkreślał, że „patrzenie jest aktem twórczym”. Widzenie wiąże się bowiem z wyborem – wzrok koncentruje się jedynie na wybranych elementach, pomijając inne. Już na tym etapie dochodzi zatem do kreacji – obraz świata kształtuje zarówno to, na co patrzymy, jak i to, co ignorujemy. Dwie osoby stojące przed tym samym pejzażem dostrzegą zupełnie różne jego elementy, ponieważ każda z nich stworzy własną wersję widzianej rzeczywistości.

Kolejnym czynnikiem jest czas. W przeciwieństwie do aparatu fotograficznego, który rejestruje jeden moment, ludzkie widzenie ma charakter dynamiczny. Oczy nieustannie się poruszają, wracają do wcześniej oglądanych fragmentów, zestawiają różne punkty widzenia. Obraz jest sumą wielu spojrzeń rozciągniętych w czasie. Hockney podkreślał, że właśnie dlatego malarstwo, a także jego eksperymenty z kolażem fotograficznym, mogą lepiej oddać doświadczenie widzenia niż pojedyncze zdjęcie, które nazbyt kadruje i zarazem spłaszcza przestrzeń.

Widzenie jest również nierozerwalnie związane z pamięcią i wiedzą. To, co już przeżyliśmy, czego się nauczyliśmy, wpływa na sposób, w jaki postrzegamy świat. Artysta nie patrzy „niewinnie” – jego spojrzenie jest filtrowane przez doświadczenie, emocje oraz znajomość dawnego i współczesnego malarstwa. Patrzenie według Hockney’a jest formą myślenia, a nie tylko procesem odbierania i przetwarzania bodźców.

Hockney uważał, że proces twórczy nie zaczyna się w momencie sięgnięcia po pędzel czy aparat, lecz znacznie wcześniej – w chwili świadomego i uważnego patrzenia. To właśnie wtedy rodzi się interpretacja świata, która znajduje wyraz w dziele sztuki. Patrzenie nie jest neutralnym rejestrowaniem rzeczywistości, ale jej współtworzeniem.

***

Aby uczcić 90. urodziny Davida Hockney'a, Tate zorganizuje w 2027 roku dwie duże wystawy w Londynie, które planowane były jeszcze za życia artysty. Latem w Tate Modern zostanie pokazana multimedialna instalacja w Turbine Hall poświęcona jego scenografiom operowym, a jesienią w Tate Britain duża retrospektywa jego twórczości.

Od redakcji: niestety ze względu na ceny reprodukcji i restrykcje obwarowujące zdjęcia z wystaw artysty nie byliśmy w stanie zaprezentować jego dzieł w tym artykule.