„Czas Apokalipsy” – genialny film o horrorze wojny czy patriotyczny produkt?

Fotografia Chrisa Niedenthala przedstawiająca warszawskie kino Moskwa z reklamą filmu „Czas Apokalipsy” i wojskowym transporterem, wykonana 14 grudnia 1981 roku, błyskawicznie spolszczyła amerykański superspektakl i osadziła wydarzenia rozgrywające się w Azji Południowo-Wschodniej w kontekście stanu wojennego. Można odnieść wrażenie, że od tego momentu opowieść o podróży kapitana Willarda w górę rzeki Nung to także odbicie naszej małej apokalipsy: polskich zmagań z komunizmem albo przynajmniej poczucia, że świat permanentnie znajduje się na krawędzi katastrofy.

Jak pisał ceniony historyk kina Adam Garbicz, „koronne dzieło Coppoli” to obraz krytyczny wobec Ameryki, który „bardziej jednak jest oskarżeniem wszelkiej wojny”. To zarazem „film wybitny formalnie”. Naruszenie tego konsensusu – adorującego „Czas Apokalipsy” jako antywojenny majstersztyk – 45 lat po premierze może się wydawać zbędne i spóźnione. Nic bardziej mylnego: dopiero z dystansu możemy zrozumieć ów wojenny epos jako dwuznaczną metaforę zrodzoną, na dobre i na złe, w konkretnym miejscu i czasie.

„To nie film. To Wietnam”

Fenomen zwany „Czasem Apokalipsy” to od razu cały pakiet: plejada wybitnych aktorów (od Marlona Brando po Roberta Duvalla), anegdoty o rozciągniętej na lata produkcji filmu, historie o zdjęciach na Filipinach realizowanych w oparach marihuany i skrajnych warunkach, które doprowadzały ekipę do granic wytrzymałości; legenda reżysera-demiurga wspinającego się na szczyt swoich możliwości; triumfalna premiera w Cannes i Złota Palma; wreszcie: sukces finansowy w Stanach Zjednoczonych, tak potrzebny Coppoli.

Niemal od początku chodziło o coś więcej niż film: o przedsięwzięcie wykraczające poza zwykłą inscenizację. W zacieranie granicy między faktami (czyli amerykańskim udziałem w wojnie w Wietnamie) a fikcją zaangażował się sam reżyser. Jego słynne, przywoływane zwykle bez kontekstu słowa – „Mój film nie jest filmem. Mój film nie jest o Wietnamie. To jest Wietnam” – zapowiadają problemy, jakie „Czas Apokalipsy” zgotował pokoleniom kinomanów. Coppola odnosił się do wypadków na planie, które wydały mu się analogiczne do przeżyć amerykańskich żołnierzy w azjatyckiej dżungli: za dużo zasobów i za dużo kasy jako prosta droga do popadnięcia w szaleństwo na obcym terytorium. Przy okazji jednak jego wypowiedź unieważniła różnicę między historią a jej reprezentacją.

Poczucie, że „Czas Apokalipsy” zapewnia doświadczenie graniczne, że twórcom udało się dotknąć wojny jako toksycznego absolutu, stanowi kolejną cegiełkę ekranowego mitu. Obezwładniający, szokująco intensywny spektakl, jaki budują Coppola z ekipą, zwłaszcza w pierwszej części opowieści, nie jest zasłoną, za którą znajduje się esencja czy „właściwa” filozofia całości. Siła filmowej maszynerii, wprawionej w ruch przez eksperymentatora i miłośnika technicznych nowinek, jest tu tematem samym w sobie.

Warto więc doprowadzić metaforę Coppoli do jej logicznego końca: „Czas Apokalipsy” jest „Wietnamem”. Tak rozumiała go większość Amerykanów w latach 70.: masa sprzętu, lata wysiłku, zmarnowane miliony dolarów i żadnej konkluzji. Film rozpada się na pół i zwija pod koniec ze skulonym ogonem niczym Amerykanie opuszczający upadający Sajgon w 1975 roku.

Misja kapitana Willarda i jego spotkanie z pułkownikiem Kurtzem okazują się tak samo pozbawione znaczenia, jak kilkanaście lat walk Amerykanów z wietnamskimi komunistami.

Surfując na wietnamskiej fali

Coppola odniósł w latach 70. serię bezprecedensowych sukcesów jako autor „Ojca chrzestnego” i „Rozmowy”. Okupiona potem i łzami realizacja „Czasu Apokalipsy” była dla niego doświadczeniem tak wycieńczającym, że słowa o „Wietnamie” można uznać za spontaniczne wyznanie po kilkuletniej zawodowej gehennie. Tak czy siak, zdradzają one również nonszalancję, jeśli chodzi o polityczną odpowiedzialność amerykańskich filmowców. W odróżnieniu od II wojny światowej, Hollywood prawie nie pokazywał bezpośrednio konfliktu w Wietnamie, kiedy ginęli w nim jeszcze amerykańscy żołnierze. Po wycofaniu się wojsk USA i upadku Sajgonu musiało minąć kilka lat, zanim kino zaczęło ubierać narodową traumę w narrację i obrazy.

Coppola chciał być pierwszy, ale musiał kilkakrotnie przesuwać datę premiery swojego filmu. Wyprzedził go Michael Cimino z „Łowcą jeleni” (1978), tylko częściowo dziejącym się w Wietnamie. „Czas Apokalipsy” był więc przedsięwzięciem pionierskim, nie stąpał w żadnej mierze po rozpoznanym gruncie: cały gatunek „filmów wietnamskich”, wraz z ich zestaw klisz o życiu i walce w dżungli, miał się dopiero ukonstytuować. Pomimo tego Coppola chciał zrobić nie tylko pierwszy, ale też definitywny film o Wietnamie. W teleksie do prezydenta Cartera, oprócz próśb o wsparcie produkcji sprzętem wojskowym, zawarł też słowa:

To piękna, utopijna i arogancka myśl – jeden wielki film, by uporać się z największą ówczesną klęską światowego supermocarstwa. Ale przecież jeśli tę klęskę można przekuć w nowatorskie widowisko, jeśli jest szansa, by stworzyć feerię obrazów, które zamienią się w symbole amerykańskiej potęgi, to chyba nie jest jeszcze z tym krajem tak źle?

„Czas Apokalipsy” to nie tylko genialna wizja tzw. pierwszej wojny rock’n’rollowej. To film poczęty z ducha surfingu: scenarzysta John Milius, zainspirowany ponoć nurkowaniem Ariela Sharona po wojnie sześciodniowej, wymyślił w latach 60. satyrę o amerykańskich żołnierzach goniących za wietnamskimi falami. W ciągu kolejnej dekady z tego zaczynu wyrośnie mroczna, groteskowa opowieść Coppoli.

Wspominam o tych wykwitach amerykańskiej hucpy z dwóch powodów. Po pierwsze, widać wyraźnie, że przy całym swoim krytycyzmie wobec amerykańskiej interwencji w Wietnamie, „Czas Apokalipsy” da się czytać jako na poły patriotyczny produkt zrodzony przez zdolnych synów imperium. Po drugie, jakakolwiek realność wojennego doświadczenia od początku wydawała się mieć tu znaczenie drugorzędne (o perspektywie Wietnamczyków nawet nie wspominam).

Dużo ważniejsze było stworzenie kontrkulturowej wizji, która pokaże, że amerykańskie demony wojny mogą być całkiem witalne i cool: bliższa ich ciału jest w końcu deska surfingowa aniżeli karabin maszynowy.

Wojny w Wietnamie nie było?

Może zatem film Coppoli jest zaproszeniem do fantazjowania o wojnie: do uczestnictwa w bezpiecznym, zmontowanym i wspaniale udźwiękowionym szaleństwie? Może wystarczy drobne zawieszenie niewiary i kinowy ekran rzeczywiście zamienia się w „Wietnam”?

Sposób, w jaki mocarny, niezapomniany „Czas Apokalipsy” zastępuje historię i faktyczną wojnę, nastręczał problemów już przed laty, na przykład Jeanowi Baudrillardowi, który napisał w „Symulakrach i symulacji”: „(…) być może wojna w Wietnamie »sama w sobie« w gruncie rzeczy nigdy nie miała miejsca, była fantazją, barokową iluzją wywołaną przez napalm i tropik, psychotropikalnym snem, którego celem nie było zwycięstwo lub jakaś stawka natury politycznej, lecz okupiony ofiarami, przekraczający wszelkie granice rozkwit potęgi filmującej samą siebie w trakcie swego rozwoju (…)”. Sceptyk i pogromca obrazów, Baudrillard twierdzi, że

W wydanej w 2023 roku książce Sama Wassona „The Path to Paradise: A Francis Ford Coppola Story” (tłumaczenie Jana Dzierzgowskiego ukaże się w październiku nakładem wydawnictwa Marginesy) dostajemy fascynującą historię największego marzenia reżysera, czyli własnego studia filmowego Zoetrope, które miało rzucić rękawicę starym studiom z Los Angeles. Wasson drobiazgowo rekonstruuje proces realizacji „Czasu Apokalipsy”, ale ani przez moment nie zastanawia się, czy Coppola udźwignął polityczną odpowiedzialność, jaka wiązała się z realizacją widowiska na tak kontrowersyjny i gorący temat. Historia recepcji filmu nie może jednak od tego uciec – wiele głosów określa „Czas Apokalipsy” mianem giganta, który przesłania sobą wszystko inne.

Wietnamskie spojrzenia

Kopia, która trafiła właśnie na ekrany polskich kin, to już trzecia wersja montażowa filmu Coppoli. Przy okazji „Czasu Apokalipsy: Powrotu” z 2001 roku, drugiej i najdłuższej ze wszystkich edycji, Linh Dinh, urodzony w Wietnamie poeta i pisarz, który w 1975 osiedlił się w USA, napisał dla „Guardiana” artykuł „Apocalypse lies”, czyli „Kłamstwa Apokalipsy”. Dinh krytykował nie tylko oczywiste przeoczenia dotyczące reprezentacji (m.in. brak wietnamskich protagonistów), ale też rzetelnie przyjrzał się pomyłkom i przekłamaniom historycznym serwowanym przez Coppolę (np. dotyczącym kolonialnej przeszłości regionu).

Kilkanaście lat później wychowana w Wietnamie krytyczka filmowa Phuong Le w podobnym duchu zmierzyła się z legendą filmu w artykule dla „Film Comment”, wskazując, że forsujący swoją autorską wizję Coppola ugrzązł w uproszczeniach, które nie są w stanie zbliżyć się do złożoności wojny. Nieumiejętność opowiadania o wojnie w Wietnamie w kompleksowy sposób to zresztą nie tylko cecha amerykańskiej kultury wizualnej, ale dyskursu politycznego w ogóle.

W odróżnieniu od komentatorów traktujących „Czas Apokalipsy” jak złotego cielca i emanację geniuszu wielkiego reżysera, grupa autorów o wietnamskich korzeniach wskazuje, że ambicje Coppoli wypadają niemal śmiesznie w zestawieniu z rzeczywistą historią Wietnamu, tak inną od fantazmatycznego „Wietnamu” Coppoli. Punktem zwrotnym w dyskusji o dziedzictwie wojny był w USA, przynajmniej w obszarze filmu, trwający ponad 17 godzin, realizowany przez 10 lat dokument „The Vietnam War” Lynn Novick i Kena Burnsa z 2017 roku. Mistrzowie świetnie przygotowanych, narracyjnych dokumentów zrealizowali drobiazgową i imponująco wielostronną opowieść o konflikcie, który zachwiał potęgą USA, choć był tragedią przede wszystkim dla mieszkańców podzielonego azjatyckiego kraju.

Największe wyzwanie „Czasowi Apokalipsy” rzucił w ostatnich latach mieszkający w USA Viet Thanh Nguyen, który opuścił Wietnam w wieku czterech lat po upadku Sajgonu. Jego nagrodzona Pulitzerem powieść „Sympatyk” z 2015 roku wyszydza figurę amerykańskiego reżysera, który kręci na Filipinach film o wojnie w Wietnamie oraz podkreśla jego arogancję i ignorancję, które stanowią mieszankę wybuchową: skutecznie uniemożliwiają Amerykanom zrozumienie sytuacji, w jakiej znalazł się ich kraj oraz kraj, który najechali.

Obszerna partia książki, w której bohater, podwójny szpieg lojalny wobec komunistów, jedzie na zdjęcia jako wietnamski konsultant, nie ma wiele wspólnego z kręceniem „Czasu Apokalipsy” – to satyra nakreślona bardzo grubą kreską. Zaświadcza jednak, jaką solą w oku pozostaje dla wielu odbiorców dzieło Coppoli i jak trudno podważyć siłę oferowanych przezeń obrazów. W serialowej adaptacji „Sympatyka” stworzonej przez Park Chan-wooka absurdy ulegają dalszemu spiętrzeniu: Wielki Amerykański Reżyser nie jedzie już nawet do Azji; wietnamską dżunglę inscenizuje na tyłach swojej posiadłości w Kalifornii.

Apokalipsa teraz?

„Czas Apokalipsy” jako alegoryczna wypowiedź o horrorze wojny jako takiej to tylko jedna, niezbyt zresztą przekonująca interpretacja filmu. Kultowy status tego tytułu zaskoczył mnie niedawno w pracy dydaktycznej. Moi studenci i studentki zajęć „Arcydzieła amerykańskiego kina” na Uniwersytecie Warszawskim mogli wybrać jeden film spoza sylabusa, który omówimy na ostatnim spotkaniu. Po zliczeniu głosów okazało się, że najbardziej chcą porozmawiać właśnie o „Czasie Apokalipsy”. To dowód co najwyżej anegdotyczny, ale potwierdził tylko moje przeczucie, że operowa wizja bezsensowej wojny rozgrywanej w takt utworu Wagnera zachowuje swoją siłę przyciągania.

45 lat po premierze filmu warto jednak rozważyć, czy wizja reżysera nie jest najbardziej autentyczna wtedy, kiedy ujawnia swoje pęknięcie – kiedy cała podróż bohatera okazuje się wyprawą, która nie przynosi upragnionego sensu i oczyszczenia. Ciągnące się w nieskończoność rozterki Coppoli, dokąd zmierza jego film i jak go zakończyć, są częścią gawędziarskiej historii amerykańskiego kina. Niezdecydowanie twórcy jest takim „Wietnamem”, na jaki zasłużyła publiczność pod koniec lat 70. Bez większego dystansu czasowego, z otwartymi ranami i nieprzepracowanymi traumami można było stworzyć tylko gigantyczny film-metaforę, uciekający od bolesnego, realnego doświadczenia w kierunku sennego koszmaru i narkotycznych snów o potędze kina.

Dzisiaj geopolityczna szachownica wygląda inaczej, a amerykańskie imperium ma coraz mniej powodów do samozadowolenia. „Czas Apokalipsy” przypomina natomiast o dekadzie, kiedy surfowanie po bombardowanym Wietnamie – czy też raczej „Wietnamie” – było szaloną, ale w jakimś sensie niezdrowo podniecającą perspektywą na spędzenie pachnącego napalmem poranka.