Od komunistycznych zespołów pieśni i tańca do rom popu. Czym jest dzisiaj słowacka kultura ludowa?

• Dla muzyków tak zwanego folkowego odrodzenia lat 50. i 60. XX wieku wybór tego gatunku był głęboko polityczny. Granie muzyki folkowej oznaczało stanie po stronie ludzi przeciwko systemom władzy, które kontrolowały produkcję artystyczną.

• W latach 90., jeśli wspomniałeś słowo „folklor” w Bratysławie lub Koszycach, każdy, kto nie lubił nacjonalistycznej lub komunistycznej polityki, prawdopodobnie kręcił na to nosem. Dopiero nowe pokolenie ożywiło te tradycje i próbowało oddzielić je od polityki.
• Folklor jest w zasadzie tym, czym demokracja w estetyce. To sposób zbiorowej ekspresji – coś, czego lewica również potrzebuje. Masowego ruchu nie da się stworzyć jedynie za pomocą indywidualistycznych form ekspresji.

O tym dlaczego folklor jest zawsze polityczny i czy jest szansa na lewicowy folklor Krzysztof Katkowski rozmawia z Josephem Grimem Feinbergiem, badaczem folkloru z Instytutu Filozofii Czeskiej Akademii Nauk.

Na zdjęciu: Młodzi mężczyźni ze słowackiej grupy folklorystycznej Liptov prezentują zwyczaje wielkanocne w skansenie w historycznej „słowackiej wiosce” w Pribylinie, 12 kwietnia 2009 roku.

Polityczny folk

Krzysztof Katkowski, OKO.press: Czym właściwie jest folklor? A czym muzyka ludowa?

Joseph Grim Feinberg*: Rozróżnienie między folklorem a muzyką ludową jest całkowicie środkowo- i wschodnioeuropejską innowacją. Kiedy muzycy, tacy jak Joan Baez i Bob Dylan nazywali swoją muzykę folkiem, starali się przekazać, że jest ona kontynuacją folkloru. Północnoamerykańscy piosenkarze nieustannie ożywiali tradycyjne piosenki. Nawet gdy pisali nowe utwory, chodziło o to, że były one częścią starej tradycji, która należała nie tylko do doświadczonych muzyków, ale do wszystkich ludzi.

Dla muzyków tak zwanego folkowego odrodzenia lat 50. i 60. XX wieku wybór tego gatunku był głęboko polityczny. Granie muzyki folkowej oznaczało stanie po stronie ludzi przeciwko systemom władzy, które kontrolowały produkcję artystyczną. Oznaczało działanie na rzecz zbiorowości, zamiast robienia czegoś w oderwaniu od społeczeństwa. Oznaczało też wyrażanie zdania zwykłych ludzi reagujących na problemy ich świata.

Jest to kluczowe dla koncepcji folkloru, gdziekolwiek się ona pojawia. Koncepcja ta zakłada podmiot, lud albo naród, który został wykluczony z władzy i prestiżu. Podmiot ten ma pewien rodzaj ekspresji, wiedzy, która została przeoczona przez arbitrów wartości kulturowej. Poza tą podstawową ramą wszystko inne podlega negocjacjom. Lud może reprezentować całe społeczeństwo lub tylko jego wykluczone elementy, może składać się z chłopów, robotników przemysłowych lub uczestników ruchu społecznego, może być utożsamiany z wioską, regionem, narodem lub światem.

Pojęcie wiedzy oznacza tradycję, ale nie niezmienny dogmat. W rzeczywistości skostniałe dogmaty są wyłącznie wytworem kultury wysokiej, zwykle zależnym od hierarchicznych struktur władzy, które mogą utrzymać ortodoksję pomimo kaprysów wyobraźni zbiorowej. Tradycja ludowa jest zawsze nieugruntowana, zawsze się zmienia.

To właśnie szczególna sytuacja historyczna w Europie Środkowo-Wschodniej sprawiła, że dwa pojęcia folkloru rozeszły się i nabrały odrębnych znaczeń jako “muzyka ludowa„ i ”folklor". W świecie anglojęzycznym folklor jest powszechnie utożsamiany z obalaniem hierarchii, przekraczaniem granic i międzynarodową solidarnością. Ludzie chętnie śpiewają pieśni z całego świata, a jeśli śpiewają pieśni własnego narodu, faworyzują pieśni grup wykluczonych.

Folklor w Europie Środkowej i Wschodniej był powszechnie kojarzony z ruchami nacjonalistycznymi i autorytarnymi reżimami, w związku z czym północnoamerykański gatunek „folk” może wydawać się w porównaniu z nim bardziej dynamiczny i buntowniczy. Jedyny problem polega na tym, że ludzie często zapominali, że muzyka „ludowa” również rościła sobie prawo do folkloru. Jeśli idea wykluczonego podmiotu zbiorowego zostanie utracona, nie jest to już folk ani folklor.

Dlaczego uważasz, że folklor jest upolityczniony?

Folklor jest polityczny, niezależnie od tego, czy aktywnie go upolityczniamy, czy nie. Jeśli ludzie nie uznają tego, co robią, za folklor, możemy powiedzieć, że nie jest to polityczne, ale nie jest to też folklor, bo nie wyraża głosu ludu, a tym samym nie konstruuje ludu jako podmiotu ekspresji.

Folklor nie istnieje, dopóki nie zostanie za taki uznany, a sam ten akt uznania jest polityczny. Może się to odbywać na wiele sposobów. Na przykład: na początku XIX wieku przyjeżdżam ze wsi do miasta na studia. Obracam się w środowisku arystokratów grających muzykę kameralną lub chodzących do opery. Latem wracam do rodzinnej wsi i odkrywam, jak inna jest tam muzyka. Następnie wracam do miasta i mówię wszystkim, że ignorują najpiękniejszy i najbardziej zróżnicowany rodzaj muzyki, grany przez zwykłych ludzi. Mógłbym więc zacząć zbierać i promować tę zaniedbaną muzykę jako akt buntu przeciwko klasie wyższej, deklarację estetycznej niezależności ludu i prawa do autoekspresji.

Albo inny przykład: uświadamiam sobie, że różnię się od moich dobrze urodzonych przyjaciół z rodzin szlacheckich. W rzeczywistości czuję się Niemcem, Węgrem lub Słowakiem, albo pochodzę ze Spíša lub Zemplina (powiaty we wschodniej Słowacji), albo jestem Żydem lub Romem i zaczynam zbierać muzykę moich pobratymców.

A może chcę zostać mistrzem mieszanki kultur w moim regionie i postanawiam zebrać próbki różnych tradycji, aby pokazać, że kultura nie jest tylko wysoka i niska, ale jest horyzontalnie zróżnicowana. Że nie ma jednego uniwersalnego stylu, do którego każdy powinien aspirować, ale że wielość form jest wartością samą w sobie. Uznając więc kulturę mojej wioski za folklor, deklaruję, że reprezentuje ona część mieszanki kulturowej.

Niekiedy wiązał się z próbami uwłaszczenia ludu, a czasem z ożywieniem starych autokracji. Zarówno konserwatywne ruchy nacjonalistyczne, jak i lewicowe zaciągnęły u romantyków istotny dług w postaci spuścizny kulturowej, w skład której wchodzi właśnie to podejście do folkloru, o którym rozmawiamy. We wszystkich tych przypadkach folklor wiąże się z twierdzeniem, że jeśli ludzie mogą występować w sztuce, mogą również występować politycznie. I to jest pierwszy krok do stania się siłą polityczną, demokratyczną siłą ludu.

Komunistyczna ludowość

W swojej książce „The Paradox of Authenticity: Folklore Performance in Post-Communist Slovakia”, napisałeś, że ludzie, którzy odnowili folklor na Słowacji wierzyli, że „prawdziwy, autentyczny folklor nie był związany z populistyczną, nacjonalistyczną i rewolucyjno-romantyczną polityką, która została zdyskredytowana i która w oczach wielu zdyskredytowała również folklor”. Czy zgadzasz się z tą tezą?

Nie, nie zgadzam się. Ludzie, z którymi pracowałem, co zrozumiałe, starali się zaznaczyć dystans między swoją wizją folkloru, a wizją nacjonalistyczną i komunistyczną. W latach 90., jeśli wspomniałeś słowo „folklor” w Bratysławie lub Koszycach, każdy, kto nie lubił nacjonalistycznej lub komunistycznej polityki, kręcił na to nosem. Dopiero nowe pokolenie ożywiło te tradycje i próbowało oddzielić je od polityki.

Nie wierzę jednak, że możliwe jest uczynienie folkloru apolitycznym. Jednym z głównych celów mojej książki było zrozumienie, w jaki sposób ta próba bycia apolitycznym była sama w sobie rodzajem projektu politycznego. Chodziło o to, by uczynić folklor bardziej adekwatnym do sytuacji współczesnej Słowacji, w której postkomunistyczny reżim wymagał względnego oddzielenia kultury od polityki. W tamtym czasie tylko nacjonaliści widzieli w folklorze potencjał polityczny.

A jak folklor był wykorzystywany przez reżim komunistyczny?

Komunistyczny folk był nowym gatunkiem i jako taki w pełni należał do nowego reżimu, ale jednocześnie mógł być przedstawiany ludziom jako coś związanego z ich przeszłością. Polityka folkloru, która pojawiła się w ZSRR w czasach stalinowskich, próbowała zaangażować ludzi w coś im bliższego, niż socrealistyczne powieści czy agitacyjna sztuka wizualna.

Folklor służył temu celowi przede wszystkim dlatego, że w Europie Wschodniej, która jeszcze w połowie XX wieku była w dużej mierze rolnicza, większość ludzi znała lepiej pieśni i tańce ludowe, niż z literaturę czy sztukę miejską. Po drugie, folklor był skuteczny, ponieważ powstająca sieć zespołów folklorystycznych umożliwiała ludziom aktywne uczestnictwo w ekspresji estetycznej, a nie tylko jej bierny odbiór.

Należy pamiętać, że na terenach rządzonych przez komunistów przed i po wojnie (z pewnymi wyjątkami, jak Czechy) uczestnictwo w zespołach folklorystycznych było zjawiskiem naprawdę masowym. Szczególnie na Słowacji komunistyczne zespoły folklorystyczne cieszyły się prawdziwą popularnością. We wczesnym okresie powojennym sztandarowe zespoły SĽUK (Slovenský ľudový umelecký kolektív) i Lúčnica robiły coś nowego i dla wielu bardzo interesującego.

Organizatorzy tych zespołów zabierali wykonawców z odległych wiosek – robotników i chłopów bez formalnego wykształcenia artystycznego – i uczyli ich kroków baletowych. Dawali im czas i środki, aby skupili się na swojej sztuce, podczas gdy doświadczeni choreografowie konstruowali nowe spektakle z tej mieszanki sztuki wysokiej i niskiej. Wybierali najbardziej wyraziste motywy z tańca wybitnych wiejskich tancerzy i je modyfikowali, na przykład kazali tancerzom podnosić ramiona, wyciągać nogi, wyginać ciała w nietypowych pozach, uśmiechać się lub marszczyć brwi i patrzeć w stronę publiczności. Brali stare tańce solowe lub w parach i mnożyli liczbę osób na scenie, starannie aranżując synchronizację i asynchronię.

W tym samym czasie w miasteczkach i wioskach powstawały kolejne zespoły, które naśladowały te większe, mając nadzieję na zdobycie popularności. W rezultacie nowy styl stał się wszechobecny. Bogata paleta lokalnych stylów tańca, które różniły się w zależności od wioski, zaczęła odchodzić w niepamięć na rzecz bardziej zunifikowanego stylu popularnych zespołów.

Można jednak zrozumieć, że kiedy ten proces dopiero się zaczynał, byli podekscytowani widząc, jak ich niegdyś odrzucona ekspresja kulturowa zyskuje prestiżowe miejsce na scenie. Nigdy wcześniej nie widzieli baletu, być może nigdy nie byli w teatrze.

Odrodzenie foklorystyczne

Co stało się z folklorem w latach 90.?

W latach 90. folklor stracił zarówno publiczne wsparcie. Ludzie, którzy nie lubili folkloru za komunizmu, teraz mieli okazję wyrazić swoją niechęć.

Co ważniejsze, zespoły folklorystyczne straciły instytucjonalne wsparcie. Wiele z nich było sponsorowanych przez fabryki, które podczas prywatyzacji albo wypadły z rynku, albo zdecydowały, że nie powinny wydawać pieniędzy na folklor. Ponadto w czasach komunizmu łatwiej było powiedzieć pracodawcy: „Chcę wziąć kilka dni wolnego i pojechać na folkowe tournée”. Nie wspominając o tym, że po roku 1989 ludzie musieli pracować więcej i mieli mniej wolnego czasu.

Jak więc odrodził się folklor w latach dwutysięcznych?

Na Słowacji był to proces stopniowy. Młodsze pokolenie nie odczuwało niechęci do folkloru, jak ludzie, którzy dorastali w czasach komunistycznych. Powróciło do folkloru, który nie był już związany z reżimem i znalazło w nim coś nowego.

Kiedy prowadziłem badania terenowe w latach 2010-2012, folklor był nadal popularny na słowackiej wsi, ale wciąż nie cieszył się zainteresowaniem miejskiej klasy średniej. Jednak coraz większa grupa, złożona zwłaszcza z młodych studentów, którzy mieszkali w miastach, ale byli związani ze wsią, próbowała pokazać, że folklor może być inny. Mówili: spójrzcie, jeśli zapomnimy o fasadowych występach folklorystycznych promowanych przez komunistów, zobaczymy w naszej tradycji coś innego, zaskakującego, a nawet egzotycznego.

Od tego czasu nastąpiło prawdziwe odrodzenie popularności folkloru, a zespoły takie jak Banda, piosenkarze tacy jak Štefan Štec, tancerze tacy jak Peter Vajda (są to też ludzie, z którymi pracowałem podczas moich badań terenowych) stali się gwiazdami, przynajmniej na tyle, na ile jest to możliwe w małej słowackiej sferze kulturalnej. Inne zespoły reinterpretowały folklor na nowe sposoby. Jureš Liška, doskonały muzyk folkowy, gra w zespole Fallgrapp, w którym wpływy folkowe są wyczuwalne pod powierzchnią muzyki elektronicznej i popu. Z kolei Katarína Malíková rozwija nowy rodzaj folkowego popu, w którym wpływ estetyki ludowej jest na pierwszym planie, nawet jeśli ogólne brzmienie jest bardzo nowoczesne.

Innym ważnym zjawiskiem jest tak zwany rom pop, mieszanka tradycyjnych i nowo skomponowanych piosenek, które czerpią ze stylu klasycznego romskiego zespołu smyczkowego, ale zamiast głównego skrzypka z towarzyszeniem altówki i cymbałów (a czasem drugiego skrzypka), mamy klawiszowca ze ścieżką perkusyjną.

To prawdziwy ludowy fenomen. Tradycyjne zespoły smyczkowe były domeną wysoce wyspecjalizowanych muzyków, często pochodzących z muzycznych rodzin, które przekazują umiejętności z pokolenia na pokolenie. Świetny główny skrzypek musi trenować latami, a najwyższej jakości skrzypce są drogie.

Tymczasem muzycy rom pop pojawili się wszędzie, byli odpowiednikiem garażowych zespołów rockowych ze środkowo-zachodnich Stanów Zjednoczonych, których pamiętam z dzieciństwa. Najlepsi muzycy rom pop zyskali ogromną rzeszę fanów.

Czy folklor może być lewicowy?

Współcześnie w Czechach, Słowacji, ale także w Polsce, folklor jest wykorzystywany przez prawicowe władze. W Polsce politycy PiS zabiegali o głosy mieszkańców wsi właśnie poprzez odwołania do folkloru, przysłów czy udział w świętach, takich jak Ogólnopolskie Święto “Wdzięczni Polskiej Wsi” czy Ogólnopolski Dzień Sołtysa. Próbowano wykorzystywać folklor do nacjonalistycznej polityki, powtarzając frazesy o sile tradycji. Przytoczmy chociaż wypowiedź Mateusza Morawieckiego: „Polska wieś daje nam siłę, charakter, ogromną radość i moc czerpaną z tradycji i polskiej kultury. Polska bez polskiej wsi nie miałaby polskiej duszy”.

Jak wiemy z książki Dawida Krawczyka „Cyrk polski”, zespoły ludowe to dobra okazja dla polityków do robienia sobie zdjęć i wygłaszania przemówień o “prawdziwych ludziach”, co jest rdzeniem prawicowo-populistycznej retoryki. Czy te motywy podlegają upolitycznieniu tylko ze strony prawicy?

Obecnie, niestety, to prawicy udaje się upolitycznić folklor, ponieważ (jeśli mogę nieco przesadzić) lewica zignorowała folklor, a centrum zignorowało politykę.

A jeśli uważasz, że folklor jest nieinteresujący lub z natury reakcyjny, a zatem bezużyteczny, to pozostawiasz całe to pole konstruowania tematów innym.

Jednym ze sposobów na stworzenie nowej, progresywnej polityki dotyczącej folkloru jest nadanie starym formom nowej politycznej treści. Można to uzyskać poprzez łączenie ich z nowymi projektami lub przekształcenie innych gatunków muzycznych w folklor. Chodzi o to, aby przez ten nowy rodzaj folkloru przemówił zbiorowy podmiot polityczny naszych czasów.

Czy uważasz, że w zespołach folklorystycznych jest jakiś potencjał dla lewicy?

Myślę, że tak. Folklor jest w zasadzie tym, czym demokracja w estetyce. To sposób zbiorowej ekspresji – coś, czego lewica również potrzebuje. Masowego ruchu nie da się stworzyć jedynie za pomocą indywidualistycznych form ekspresji. W tym właśnie może pomóc folklor. Lewica powinna reinterpretować folklor i próbować przedstawić go szerszym grupom ludzi, tak jak robili to komuniści – tylko że inaczej. Lewicowy folklor powinien unikać kiczu, ponieważ lewica nie może sobie pozwolić na drogę na skróty. Lewicowa sztuka powinna pokazywać ludziom prawdziwe cierpienie świata, a na swoje emocje musi zasłużyć: musi pociągnąć ludzi przez cierpienie, zanim przyniesie im szczęście. Bo jeśli na świecie jest cierpienie, to sztuka, która systematycznie je ukrywa, nie może być lewicowa.

Lewicowa sztuka musi zmierzyć się ze swoją teraźniejszością, nawet jeśli spogląda w przeszłość. A lewicowy folklor może to zrobić, patrząc prosto na lud taki, jaki obecnie istnieje. Nie udając, że jest on idealną, przedpolityczną formą, którą trzeba tylko uwolnić od współczesnych zanieczyszczeń. Ale raczej umożliwiając ludowi wyrażanie siebie poprzez pracę nad swoimi sprzecznościami, na przykład poprzez śpiewanie o swoich problemach, poprzez taniec przeciw rozpaczy, poprzez dawanie głosu zapomnianym zakątkom społecznej psychiki.

*Joseph Grim Feinberg jest badaczem w Instytucie Filozofii Czeskiej Akademii Nauk i redaktorem-założycielem Contradictions: A Journal for Critical Thought. W swojej pracy zajmuje się intelektualną historią socjalizmu i folkloru, estetyczną formacją podmiotowości politycznej oraz innymi tematami na przecięciu antropologii kulturowej i filozofii społeczno-politycznej. Jego książka „The Paradox of Authenticity: Folklore Performance in Post-Communist Slovakia” ukazała się w 2018 roku.