Kłopoty z różowym: o uniwersalności, populacji i konsekwencjach wychodzenia  z „męskiej normy“

Moje PRL-owskie dzieciństwo nie było złe, ale pewne aspekty wprawiały mnie w desperację; na przykład, kiedy uczyłam się rysować, standardowy zestaw dwunastu kolorów kredek w PRL nie zawierał koloru różowego (ani białego). Był jasny i ciemny niebieski, jasny i ciemny zielony, chyba ze trzy brązy (mogę przesadzać), czerwony-karmin, czerwony-cynober, czarny, pomarańczowy i żółty. Wiedziona popędem imitacji, mogłam rysować domy, niebo i drzewa, ale nie miałam koloru do przedstawiania ludzi. Gorzej, chińskie zestawy kredek z wielkooką dziewczynką na opakowaniu, dostępne w Bloku Wschodnim, ale akurat nie w zasięgu moich rodziców, miały i różową kredkę, i nawet białą, więc zdarzało się, że moje koleżanki miały dostęp do różowego, ich rodziny na papierze może nie powalały formą, ale ze względu na różowość czół i policzków uderzały realizmem i w przedbiegach wygrywały konkurs na najlepszą imitację życia.

Do dziś się zastanawiam, czemu kryzys lat 80. aż tak dotkliwie poleciał po różowym. Czy to była kwestia niedostępności pigmentów? Czy zwykły seksizm wytycznych, które uznały kolor różowy za dziewczyński, a więc niepotrzebny? Tak czy owak, kiedy wystąpiłam do rodziców z wnioskiem o upragnione chińskie kredki i motywowałam go koniecznością rysowania buzi takimi, jakie one są, usłyszałam w odpowiedzi, że przecież mogę zostawić buzię niepokolorowaną, i tak będzie wiadomo, o co mi chodzi, bo utarło się, że twarze przedstawia się właśnie tak, białe bielą kartki, ewentualnie z okazjonalnym karminowym rumieńcem. Tak właśnie, brutalnie, zapoznano mnie z pojęciem umowności.

Umowność a polityka

Historia sztuki zna problemy z umownością bardzo dobrze. Można powiedzieć, że lwia część wyzwań stojących przed adeptami tej dziedziny polega na uczeniu się kodów, które wynikają z umawiania się różnych dawnych społeczności, jak przedstawiać to, co dla nich ważne. Starożytne idole (stąd „idealizacja“), pozbawione indywidualnych cech figurki, „kodują“ więc bogów, boginie, zwierzęta. Możemy się jedynie domyślać, że źródłem tych przedstawień były indywidualne poruszenia emocjonalne wywoływane przez indywidualne istoty i pojedyncze zjawiska – same przedstawienia tego nie zdradzają. Umowność artystyczna zmieniała się w czasie. Jednym z najlepiej znanych progów, kiedy nastąpiła zmiana umowy dotyczącej przedstawiania świata, było wprowadzenie perspektywy przez Paola Uccella w połowie XV wieku. Pod jego wpływem średniowieczne wykorzystywanie wielkości postaci do zaznaczenia ich relatywnej ważności zastąpiono użyciem rozmiaru na obrazie do wskazywania krótszego czy dalszego dystansu od oka patrzącego, innymi słowy do budowania głębi. Oko wyćwiczone w dystansach społecznych musiało się zaadaptować do przedstawień, na których dystans społeczny zastąpiony został przez dystans fizyczny. Umowność powróciła z przytupem wraz z impresjonizmem, a w XX w. dadaizm zabrał się za nią swoimi własnymi narzędziami, wydobywając na jaw jej ukryte założenia.

Historia sztuki zna problemy z umownością bardzo dobrze. Można powiedzieć, że lwia część wyzwań stojących przed adeptami tej dziedziny polega na uczeniu się kodów, które wynikają z umawiania się różnych dawnych społeczności, jak przedstawiać to, co dla nich ważne. Starożytne idole (stąd „idealizacja“), pozbawione indywidualnych cech figurki, „kodują“ więc bogów, boginie, zwierzęta. Możemy się jedynie domyślać, że źródłem tych przedstawień były indywidualne poruszenia emocjonalne wywoływane przez indywidualne istoty i pojedyncze zjawiska – same przedstawienia tego nie zdradzają. Umowność artystyczna zmieniała się w czasie. Jednym z najlepiej znanych progów, kiedy nastąpiła zmiana umowy dotyczącej przedstawiania świata, było wprowadzenie perspektywy przez Paola Uccella w połowie XV wieku. Pod jego wpływem średniowieczne wykorzystywanie wielkości postaci do zaznaczenia ich relatywnej ważności zastąpiono użyciem rozmiaru na obrazie do wskazywania krótszego czy dalszego dystansu od oka patrzącego, innymi słowy do budowania głębi. Oko wyćwiczone w dystansach społecznych musiało się zaadaptować do przedstawień, na których dystans społeczny zastąpiony został przez dystans fizyczny. Umowność powróciła z przytupem wraz z impresjonizmem, a w XX w. dadaizm zabrał się za nią swoimi własnymi narzędziami, wydobywając na jaw jej ukryte założenia.

Oczywiście umowność nie dotyczyła tylko obszarów artystycznych. Przedstawianie jest narzędziem większości ludzkiej działalności, w szczególności zaś działalności naukowej, gdzie również zachodzi umowność czy idealizacja. Francuski filozof, czy, jak sam wolał się przedstawiać, „historyk systemów myśli“, Michel Foucault dziełem swojego życia uczynił odpowiedź na pytanie o „obieranie" człowieka przez naukę i politykę z jego indywidualnych, często nieuporządkowanych, charakterystycznych cech i zachowań. Badał literaturę, sztukę, ale też medycynę, traktaty polityczne, traktaty moralne, pokazując, jak zjawiska takie jak homofobia, monogamia, musztra, publiczne kaźnie, rozumienie szaleństwa itd. splatają się w wielką historię standaryzacji w imię produktywności.

Foucault ukuł pojęcie tzw. rządomyślności, czyli teorii rządzenia, która, poczynając od Machiavellego i jego Księcia, przechodziła od zapytywania, jaki miałby być dobry książę, do określania założeń, jacy powinni być poddani, a później obywatele. Tak właśnie w połowie XVIII w. narodziło się pojęcie populacji, która miała być ostatecznym celem rządzenia – a zarazem jego podstawowym środkiem. Rządzimy populacją dla dobra populacji poprzez wpływanie na nią – i tu jesteśmy już prawie przy założycielskiej dla Stanów Zjednoczonych Ameryki koncepcji Abrahama Lincolna: „government of the people, by the people, for the people“ (rządów narodu dzięki narodowi i dla narodu)!