Wciąż liczyć się ze słowami. Gitkiewicz o rynku książki

29 listopada 1918 roku Stefan Żeromski napisał list do Jana Czerneckiego. Chciał z nim ustalić wydanie broszury swojego autorstwa. Czernecki był księgarzem i wydawcą, Żeromski był już Żeromskim, choć akurat w trudnym momencie: w lipcu zmarł mu syn Adam. Żeromski skończył pisać tekst w październiku, a w listopadzie wysłał Czerneckiemu propozycję wydawniczą. „Mam do druku broszurę społeczną pt. Początek świata pracy”, napisał, a potem dodał: „Gdyby Szanowny Pan zdecydował się wydać tę broszurę swoim nakładem, postawiłbym Mu następujące warunki:

1. otrzymałbym, jak zawsze biorę, 20 proc. ceny egzemplarza jako honorarium,
2. wybito by około 2000 egz. broszury,
3. rzecz byłaby wydrukowana i puszczona w obieg natychmiast, tzn. w ciągu paru dni, najdalej w ciągu tygodnia,
4. sam robiłbym korektę tego pisemka,
5. żadne zmiany, nie wyłączając ani jednego wyrazu, ani przecinka, nie mogłyby być w tym piśmie dokonane, gdyż wszystko, co piszę, biorę na swą odpowiedzialność,
6. ponieważ nie mogę z powodu choroby wychodzić z domu, prosiłbym o przysłanie mi odpowiedzi do domu, równie jak korekt.

Jeżeli Szanowny Pan akceptuje te warunki, upraszam o nadesłanie mi odpowiedzi pisemnej, a ja niezwłocznie przysłałbym rękopis” — zakończył Żeromski. Panowie musieli dojść do porozumienia, bo rzeczywiście Początek świata pracy dość szybko trafił do księgarń, a nawet miał drugi nakład i kolejne wydania, już w innych wydawnictwach.

Związek literatów

To nie jest archiwalna ciekawostka. To jest historia o autorze z ogromnym dorobkiem i o ugruntowanej pozycji, który ponad sto lat temu uznał, że indywidualne negocjacje z wydawcą to systemowo trochę za mało.

Rok później Żeromski zainicjował powstanie Związku Zawodowego Literatów Polskich, a sześć lat później zorganizował polski oddział PEN Clubu. Został jego pierwszym prezesem — na chwilę, bo w tym samym roku zmarł. W dwudziestoleciu podobnych organizacji pisarzy działało w Polsce kilka, ZZLP był chyba najbardziej aktywną.

W statucie zapisano, że cele tego stowarzyszenia to

• obrona interesów jego członków oraz dążenie do podnoszenia solidarności zawodowej literatów.
• ZZLP udzielał też porad prawnych „we wszystkich sporach wynikających ze stosunków pracy literackiej”,
• pośredniczył w zatargach z wydawcami,
• ustalał minimalne honoraria i dążył do sprawiedliwego wynagradzania pracy literackiej,
• a także „starał się o zabezpieczenie członków Stowarzyszenia na starość i w razie nieszczęśliwego wypadku”.

Na świecie działały już wtedy pisarskie organizacje – w Stanach Zjednoczonych w 1912 roku powstała Authors League of America. Ta najstarsza i największa organizacja zawodowa zrzeszającą pisarzy w Stanach Zjednoczonych zmieniła nazwę na Authors Guild, ale nieprzerwanie od stu lat angażuje się w działania na rzecz wolności słowa i ochrony praw autorskich.

Jeszcze wcześniej, bo w latach 30. XIX wieku, we Francji powstało Towarzystwo Literatów Francuskich (Société des Gens de Lettres). Powstało w odpowiedzi na potrzebę ochrony własności literackiej i interesów ekonomicznych autorów, a w gronie członków założycieli byli między innymi George Sand, Wiktor Hugo i Aleksander Dumas.

Jego pierwszy prezes, Honoriusz Balzak, w 1840 roku przygotował projekt kodeksu umów autorskich z systemowymi rozwiązaniami.

Balzak był znany z tego, że lubił się wykłócać z wydawcami i kreślił umowy na czerwono, ale wdrożenie jego pomysłów zajęło kilka dekad.

Nowe czasy

W trzeciej dekadzie XXI wieku rynek wydawniczy jest bardzo zatłoczony. Codziennie przechadza się po nim wielu aktorów:

W czasach Żeromskiego i Balzaka łańcuch wydawniczy był krótszy, dziś żadna książka nie miałaby szansy okazać się w ciągu kilku dni czy nawet tygodni od podpisania umowy.

Może takie porównywanie współczesności i czasów odległych o sto czy dwieście lat wyda się komuś nieuprawnione, ale organizacje, które przez cały ten czas działają, wskazują jasno, że problemy osób piszących są podobne, choć katalog tych problemów się poszerza.

W ostatnich latach organizacje i niezależne inicjatywy pisarzy walczyły o wynagrodzenia od wypożyczeń bibliotecznych, o zabezpieczenie praw autorskich przed AI. W 2014 roku spontanicznie zawiązana kampania Authors United protestowała przeciwko działaniom Amazona podczas sporu z wydawnictwem Hachette. Ponad 900 pisarzy podpisało wtedy list otwarty, w którym podkreślali, że autorzy nie powinni być zakładnikami w negocjacjach handlowych między Amazonem a Hachette.

Zawód pisarza w XXI wieku

Wspomniane już amerykańskie stowarzyszenie Authors Guild na początku roku 2020 opublikowało raport zatytułowany „Zawód pisarza w XXI wieku”. Szczegółowo wyliczono w nim czynniki, które mają wpływ na systematyczny spadek dochodów autorów.

„Przez większą część historii literatury tylko najbardziej uprzywilejowani – ci, którzy dysponowali bogactwem, czasem wolnym i wykształceniem – mogli liczyć na publikację swoich dzieł. W XX wieku wprowadzono jednak przepisy i praktyki, które pozwoliły wielu pisarzom zarabiać na życie, co w rezultacie doprowadziło do gwałtownego wzrostu liczby publikowanych ważnych książek – autorstwa kobiet, autorów kolorowych oraz innych osób, którym wcześniej uniemożliwiały pisanie trudności finansowe”, zauważyła w jednym z wywiadów autorka raportu, dr Christine Larson z Uniwersytetu Kolorado.

W badaniu Larson wzięli udział autorzy, wydawcy i eksperci od rynku książki. Badaczka analizowała też dochody osób piszących zrzeszonych w Authors Guild. Najważniejsze wnioski z raportu można zamknąć w kilku punktach:

• dochody z pisania spadły w ciągu niespełna dekady o prawie jedną czwartą, najbardziej wśród autorów beletrystyki,
• połowa autorów zajmujących się pisaniem „na cały etat” zarabiała mniej, niż wynosi próg ubóstwa,
• większość przebadanych autorów dorabiała i patchworkowo łączyła różne źródła dochodów, ale nie mogła przy tym liczyć na świadczenia pracownicze,
• autorzy należący do mniejszości etnicznych zarabiali połowę mediany dochodów autorów białych, natomiast 85 proc. redaktorów stanowiły osoby białe, co wydaje się dysproporcją nie bez znaczenia.

Bardzo ciekawą obserwacją jest ta związana ze zmianą oczekiwań wydawców wobec pisarzy. Oczekiwali oni, że autorzy przejmą część zadań wydawców, to znaczy będą promować własne książki. Z obliczeń Larson wynika, że autorzy poświęcali średnio cały jeden dzień w tygodniu na promowanie swoich książek np. w platformach społecznościowych.

Rażące dysproporcje

Zaledwie kilka miesięcy później, w czerwcu 2020, autorka fantastyki LL McKinney użyła hasztagu #publishingpaidme i wezwała autorki i autorów do ujawnienia wysokości zaliczek. Część osób dzieliła się tymi informacjami na Twitterze, powstał również publicznie dostępny arkusz kalkulacyjny.

Arkusz zawiera takie dane jak gatunek literacki, kwota zaliczki, wydawnictwo (jego wielkość lub nazwa), rasa, gender, opcjonalnie również imię i nazwisko oraz tytuł książki.

Wśród osób, które zdecydowały się ujawnić dane osobowe, był m.in. Ronan Farrow, który za swoją drugą książkę Złap i ukręć łeb (Catch and kill) otrzymał 3 miliony dolarów, to zresztą najwyższa zaliczka w tym zestawieniu ex aequo — tyle samo wypłacono Jamesowi Comeyowi, byłemu dyrektorowi FBI, za nieprzetłumaczoną jeszcze na polski książkę A Higher Loyalty.

Roxanne Gay dostała 15 tysięcy dolarów za esej Bad feminist (Zła feministka) a za Hunger, czyli Głód – 100 tysięcy dolarów. Zaliczki Marthy Wells, autorki m.in. cyklu Pamiętniki Mordbota, laureatki nagród Hugo i Nebula, wynosiły od kilku do trzydziestu kilku tysięcy dolarów.

Tu drobna dygresja, w 2022 roku Martha Wells odmówiła przyjęcia nominacji do finału nagrody Nebula w kategorii noweli za jedną z książek z cyklu o Mordbocie, ponieważ uznała, że seria spotkała się już z ogromnym uznaniem i postanowiła zrobić miejsce innym.

Gillian Flynn, autorka głośnej powieści Ostre przedmioty, która została później zekranizowana, dostała zaliczkę w wysokości około 60 tysięcy dolarów.

Oczywiście pojawiły się głosy krytyczne. Niektórzy twierdzili, że ten dokument to żadna próba, choć znalazło się w nim około 2,5 wpisów. Inni – że jest niereprezentatywny, bo większość informacji pochodzi od autorów białych. Ale to akurat argument chybiony, bo przecież stanowią oni większość osób publikujących w Ameryce, inne statystyki byłoby trudno uzyskać.

Niezależnie od oceny metodologii, zawarte w arkuszu dane rzeczywiście wskazują na dysproporcje:

Brak przejrzystości autorom nie sprzyja

W Polsce taka tabela pewnie by nie powstała. I wcale nie dlatego, że nasz rynek wydawniczy jest etnicznie o wiele mniej zróżnicowany.

Zgodnie z nimi autorzy zobowiązują się nie ujawniać wysokości wynagrodzenia i innych warunków umowy, nawet jeśli to ich wynagrodzenie i nawet jeśli chcą. Unijna dyrektywa o jawności wynagrodzeń pisarzy i pisarek nie obejmie, bo wydawca nie jest ich pracodawcą, tylko podmiotem, który zleca dzieło.

Ten brak przejrzystości autorom nie sprzyja. Osłabia ich pozycję negocjacyjną, zwłaszcza w przypadku debiutantów, którzy nie wiedzą, jakie warunki są na rynku standardem. Kiedy wydawnictwo proponuje im niską zaliczkę – albo nie proponuje jej wcale, co również się zdarza – często nie mają punktu odniesienia, by ocenić, czy oferta jest uczciwa. Na tym braku tracą jednak nie tylko autorzy.

Traci również publiczna debata o książce jako przedsięwzięciu ekonomicznym. Jeżeli warunki umów pozostają tajemnicą, nie sposób odpowiedzieć na pytanie, jak dzielone są przychody ze sprzedaży książki i jakie miejsce zajmuje w tym podziale osoba, bez której książka by zwyczajnie nie powstała.

To oczywiście nie jest tylko polska specyfika. Francuskie stowarzyszenie La Charte des auteurs et illustrateurs jeunesse, organizacja autorów i ilustratorów książek dla młodzieży, od kilku lat wykorzystuje Targi Książki Młodzieżowej, żeby opowiadać o warunkach pracy pisarzy. Tak było choćby w roku 2016, kiedy przeprowadzono kampanię „W skórze autora”. Przesłanką do niej była dysproporcja stawek tantiem – w przypadku autorów dziecięcych były niższe niż stawki pisarzy „dorosłych” – rzadko przekraczają 6 proc., podczas gdy w literaturze ogólnej wynoszą średnio 10 proc. Autorzy zrzeszeni w La Charte pozowali z przedmiotami codziennego użytku i przeliczali je na liczbę sprzedanych książek, które pozwoliłyby na ich zakup. To wtedy La Charte zaczęła się domagać podwyższenia stawki tantiem do 10 proc.

Bilet w jedną stronę

Kolejną kampanią była ta przeprowadzona dwa lata później pod hasłem #payetonauteur. Dołączyło do niej wiele organizacji pisarskich, które chciały zwrócić uwagę na to, że autorzy w ramach swoich zobowiązań promocyjnych muszą brać udział w targach książki czy spotkaniach autorskich i często nie otrzymują za to wynagrodzenia.

To kampanie La Charte stanowiły bezpośrednią inspirację dla akcji Unii Literackiej zorganizowanej pod hasłem „10 proc. ceny okładkowej”: 21 autorów i autorek zapozowało do zdjęć wykonanych przez Łukasza Gizę i na wzór francuski obliczało, ile książek muszą sprzedać, by sfinansować codzienne wydatki.

Jestem jedną z tych autorek, moim rekwizytem był bilet kolejowy. Wybrałam go, bo akurat wtedy, gdy pozowaliśmy do zdjęć, jechałam na rozmowę do kolejnej książki.

Do przeprowadzenia obliczeń posłużyła mi książka, której cena okładkowa to 39 złotych. Gdybym otrzymywała 10 proc. od każdego sprzedanego egzemplarza, moje tantiemy wynosiłyby 3,7 złotych brutto. Bo to jest nasz postulat – 10 proc. dla autorki lub autora, 10 proc. ceny okładkowej netto. Średnio za sprzedaż jednego egzemplarza książki autorzy otrzymują niecałe trzy złote. Jeśli sprzeda się tysiąc egzemplarzy, autorowi zostanie wypłacone niecałe trzy tysiące złotych. Przy dwóch tysiącach – sześć tysięcy złotych.

Czy to dużo? Mało? Czy to realne na tym zatłoczonym rynku książki?

10 procent

Już w tej chwili są wydawnictwa, które oferują tantiemy uzależnione od ceny okładkowej, niektóre więcej niż 10 proc. – na jednej z platform społecznościowych zadeklarował to np. Tomasz Zaród z niezależnego wydawnictwa Książkowe Klimaty.

Ale postulat 10 proc. to nie jest jedynie historia o wysokości honorariów, tylko o ciągłym negocjowaniu pozycji autora na rynku wydawniczym.

Paradoks polega na tym, że umowa wydawnicza szczegółowo opisuje obowiązki autora. Musi on zagwarantować oryginalność utworu, ponosi odpowiedzialność za ewentualne naruszenia praw osób trzecich, często zobowiązuje się do zachowania poufności i nieodpłatnego udziału w działaniach promocyjnych.

Często pojawia się zapis o tym, że autor odpowiada, również finansowo, za wszelkie szkody, koszty i roszczenia osób trzecich, co jest szczególnie dotkliwe dla autorów non fiction. Tymczasem kwestie wynagrodzenia są ujęte bardziej lakonicznie i często niewiele mówią o możliwych potencjalnych przyszłych zyskach z tantiem. Bo jak rozumieć np. zapis o tantiemach rzędu 12, 14, 17 proc. ceny sprzedaży? Po rabatach udzielanych dystrybutorom cena sprzedaży może nie stanowić nawet mniej niż połowa ceny okładkowej – ale autor tych stawek zweryfikować nie może.

To wszystko nie oznacza oczywiście, że wydawca nie ponosi ryzyka, ale pokazuje, że całkiem sporo ryzyk związanych z publikacją ponosi również autor.

Czemu o tym nie rozmawiamy?

• Książka trafia do czytelników jako gotowy przedmiot kultury. Często staje się tematem debaty na temat problemów społecznych czy stanu czytelnictwa w kraju.
• Natomiast warunki, na jakich powstaje, wysokość wynagrodzenia autora czy podział zysków z jej sprzedaży pozostają ukryte za poufnością umów i stereotypowym przekonaniem, że o pieniądzach w literaturze mówić nie wypada.

Kiedy piszę książki o rynku pracy, który wielu zawodzi czy o usługach publicznych, które kuleją, czytelnicy piszą do mnie, że to ważne, że te książki powinni czytać urzędnicy, politycy, młode osoby.

Ale kiedy piszę o tym, że ten sam rynek pracy zawodzi również pisarzy i że nasza sytuacja to skutek wieloletnich systemowych zaniedbań, słyszę, że autorzy to darmozjady. Że w dupie się poprzewracało, że do roboty, bo pisanie to żadna praca, w najlepszym wypadku hobby.

Pole literackie od dawna funkcjonuje dzięki paradoksowi.

Kolejne kampanie pisarzy z różnych krajów można odczytać jako próbę przełamania tej narracji, a postulat Unii Literackiej o 10 proc. ceny okładkowej nie jako nową propozycję, tylko raczej kolejny rozdział wielowątkowej historii.

Przypominają po prostu, że za symboliczną wartością książki stoi również konkretna praca, która rządzi się swoją ekonomią. Rynek książki to cały łańcuch podmiotów i każdy jego element ma prawo kierować się tą ekonomią: drukarze, wydawcy, dystrybutorzy. Autorom z jakiegoś powodu kapitał symboliczny ma rekompensować brak kapitału ekonomicznego. Być może dlatego, że łatwiej uznać autora za roszczeniowego niż zapytać, dlaczego jedyny uczestnik rynku, od którego zaczyna się cały proces tworzenia książki, ma zadowolić się kapitałem symbolicznym zamiast ekonomicznego.