0:000:00

0:00

Prawa autorskie: il. Weronika Syrkowska/OKO.pressil. Weronika Syrkows...

Agata Sikora, OKO.press: Książka „Nieprzezroczyste. Historie fotografii chłopskiej”, nominowana do „Paszportów Polityki” i „Odkryć Empiku” to twoja trzecia duża publikacja o doświadczeniu wiejskim i druga o doświadczeniu wiejskim i fotografii. Pierwsza nosiła tytuł „A co wyście myślały?” i napisałyście ją wraz z Aleksandrą Zbroją na podstawie rozmów z kobietami mieszkającymi na mazowieckiej wsi. Potem jeździłaś starym volkswagenem głównie wzdłuż wschodniej granicy i zbierałaś opowieści w zamian za robienie zdjęć – z tych doświadczeń powstał „Wędrowny Zakład Fotograficzny”. Ta twoja droga twórcza jest konsekwentna...

Agnieszka Pajączkowska: Nie postrzegam jej jako konsekwentnej – to inni tak to widzą. Ja widzę w niej raczej szukanie sposobu, przyglądanie się tematowi wsi na różne sposoby i w odmiennych momentach życia.

Wspomniałaś tu o trzech książkach, ale tak naprawdę one były efektem ubocznym działalności, która przez wiele lat nie miała nic wspólnego z pisaniem – chyba że wniosków czy doktoratu, który zresztą w końcu nie powstał. Jestem kulturoznawczynią po specjalizacji „animacja kultury” (dziś to „sztuki społeczne”), na studiach pojechałam na wieś w ramach warsztatu etnograficznego. Nie chodziło o to, żeby z nas zrobić etnografów i etnografki, ale żebyśmy jako początkujący animatorzy i animatorki kultury zobaczyli, co możemy sobie z tej metody etnograficznej wziąć, jak jej użyć, a gdzie ona nas blokuje. Bardzo szybko nas zablokowała: samym słowem „badania”, bo chcieliśmy tam pojechać i się spotkać z ludźmi.

No i teraz pytanie: czy to jest możliwe?

Jak naprawdę spotkać się z kimś, kto jest w innym wieku, pochodzi z innego miejsca, ty jedziesz do niego ze stolicy, masz wykształcenie, a ta osoba prawdopodobnie nie.

Ma za to życiowe doświadczenie, którego nie masz ty. Masa rzeczy, które mogły powodować napięcie, konflikt, nieporozumienie. Zostało mi z Ostałówka przekonanie, że spotkanie – a nie badanie – jest możliwe, gdy obie strony go rzeczywiście chcą, gdy mają ciekawość, czas i jakieś podstawowe poczucie zaufania lub bezpieczeństwa. I że nie jestem i nie będę próbowała być osobą, która o spotkaniu i jego przebiegu samodzielnie decyduje – że to się dzieje (lub nie) w jakiej wzajemności, wymianie.

dziewczynka w odświętnym stroju stoi na tle kotary, za kotarą ukrywa się starsza kobieta w czarnej chuście na głowie
Fotografia Teodozji Drobik (z d. Podalak) lub Wincentego Podolaka ze zbiorów Adama Gąsianowskiego / Muzeum Starej Fotografii w Zamościu.

Od tego czasu pracowałam wiele razy jako animatorka w społecznościach wiejskich. I bardzo pomagało mi w tej pracy wyzbycie się podejścia, że ja wiem, że ja teraz kogoś nauczę i powiem komuś, co należy zrobić. To nie jest moja zasługa, byłam tego uczona przez naprawdę dobrych nauczycieli i nauczycielki. Moim zadaniem jest tam pojechać, zadać kilka celnych pytań i pozwolić wybrzmieć odpowiedziom. Mogę przekazać kilka narzędzi czy metod pracy, które znam, a osoby z wiejskiej świetlicy, które tam mieszkają, znają tę lokalną społeczność i same będą już wiedziały czego i jak użyć, co jest im naprawdę potrzebne.

A jak do tego wszystkiego ma się fotografia

?

W czasie tego studenckiego warsztatu etnograficznego mieliśmy sobie wybrać temat do rozmów, Wybrałam fotografię rodzinną. To było w 2006 roku – początek fotografii cyfrowej, miałam wtedy przy sobie pierwszą cyfrówkę, ale też aparat analogowy. Interesowałam się fotografią od liceum i równolegle z kulturoznawstwem uczyłam się w studium fotografii w Związku Polskich Artystów Fotografików. Zdobyłam tam warsztat techniczny, spędziłam wiele godzin w ciemni. Natomiast wyszłam stamtąd z przekonaniem, że ja nie chcę robić fotografii artystycznej – a na pewno nie w tym środowisku, bardzo wtedy zmaskulinizowanym, powtarzającym estetyki i sposób myślenia z głębokiego PRL-u.

Pewnie już pod wpływem kulturoznawstwa myślałam o fotografii jako o medium, które wymaga interpretacji, a nie obiekcie estetycznym włączonym w najróżniejsze polityki tworzenia sztuki. Interesowały mnie wszystkie działania związane z fotografią jako przedmiotem codziennego użytku. To sposób jej stosowania pozwala zobaczyć życie codzienne, ale też wyraża nasze sposoby myślenia o świecie, o relacjach, o przeszłości.

Przeczytaj także:

Fotografia a nierówność

Antropologowie mówią, że fotografia jest uwikłana w relację władzy. Co to znaczy?

To część jej historii, jej społeczny kontekst powstania. Została wynaleziona w zachodnich bogatych społeczeństwach przez osoby należące do elit społecznych. Jak wiele innych wynalazków ery rewolucji przemysłowej była początkowo dostępna tym, którzy mieli duże zasoby: nie tylko pieniędzy, ale też czasu i wiedzy. Ci ludzie zaczęli zabierać aparaty w podróże kolonialne, fotografowali np. Egipt czy pierwsze narody w Stanach Zjednoczonych itd.

Ówcześni użytkownicy fotografii uznali, że fotografia jest obiektywnym, jednoznacznym, dokumentalnym sposobem utrwalania świata. Fotografowanie „innych kultur” czy przyrody było symbolicznym braniem ich w posiadanie i miało gruntować dominację jednego punktu widzenia nad innymi. Te wizerunki trafiały potem do bibliotek czy muzeów należących do kolonialnego centrum. Osoby fotografowane nie miały możliwości z tym dyskutować, bo bardzo często były w sytuacji fizycznej lub symbolicznej podległości i zależności.

I w tym sensie fotografia została użyta jako narzędzie władzy: pomogła zbudować supremację świata zachodniego nad resztą globu.

Ale nie jest to ani winą, ani niezbywalną cechą fotografii.

Używasz czasu przeszłego: czy uważasz, że tak się już nie dzieje?

Tak się działo przez wiele dekad i dużo czasu nam zajęło zauważenie, że w tej sytuacji jest nierówność. Że przez kontrolowanie wizerunków innych, potwierdzamy swoją wyższość, lepszość.

Dziś to już kwestia odpowiedzialności nas jako użytkowników i użytkowniczek fotografii. Zresztą to się dzieje nadal – podczas robienia pozornie niewinnych zdjęć w trakcie egzotycznych wakacji. Jednak to nie znaczy, że nierówność wpisana jest w istotę fotografii, że jest konieczna i że fotografia z zasady jest nieetyczna.

Ja miałam kiedyś sytuację zabawnego odwrócenia. Wczesne lata dwutysięczne, podróżowałam autostopem po mniej turystycznej części Grecji i zgubiliśmy się w wąwozie. W końcu znaleźliśmy ścieżkę w górę i trafiliśmy do nowiutkiego amfiteatru greckiego wybudowanego z pieniędzy unijnych. Rozłożyliśmy nasze bambetle i wtedy pojawiły się miejscowe dzieci. Usiadły, wyciągnęły aparat małpkę i zaczęły nam robić zdjęcia, jak gotujemy sobie żarcie na kuchence turystycznej. Potem zapytały po angielsku, czy wiemy, że tu są niedźwiedzie... i sobie poszły. Więc to my – turyści, wykonujący nasze codzienne czynności – staliśmy się fotografowaną atrakcją, oglądaną w teatrze...

Moim zdaniem ta relacja władzy jest wpisana w historię używania fotografii, ale nie w samo urządzenie aparatu fotograficznego. Tu nie chodzi o to, że ktoś stoi przed aparatem, a ktoś za nim, bo możliwa jest sytuacja, w której to osoba fotografowana wykorzystuje osobę fotografującą. To od relacji między osobą fotografującą i fotografowaną, od intencji, komunikacji, otwartości zależy to, czy obraz, który powstanie, będzie uprzedmiotawiał, stereotypizował, pogłębiał podziały, czy nawet szkalował, czy wręcz przeciwnie.

Pułapki spojrzenia

Jak zatem robisz to w praktyce? Bo sama piszesz o tym, że nie masz rodziny na wsi; jeżdżąc z Wędrownym Zakładem Fotograficznym, byłaś kulturoznawczynią na wakacjach. Jak, robiąc zdjęcia osobom na wsi i interpretując chłopską fotografię, bronisz się przed reprodukowaniem tych struktur dominacji? I czy masz poczucie, że zawsze jesteś w tym skuteczna?

Wolę metaforę pułapki niż metaforę walki. I nie, nie powiedziałabym, że zawsze tej pułapki unikam. Z pewnością nie zawsze udawało i udaje mi się przekroczyć schematy związane z myśleniem o fotografii, ale też o różnicy, stereotypach, podziałach, władzy symbolicznej.

Uważam, że to jest możliwe, żebym ja – Agnieszka – mogła zrobić pani Wierze zdjęcie bez podtrzymywania relacji dominacji.

Nie jestem pewna, czy mogę to zrobić jako wykształcona osoba z dużego miasta, fotografująca mieszkającą na wsi starszą kobietę, która skończyła trzy klasy i żyje na granicy ubóstwa. Rozumiesz, o co mi chodzi? Że to zależy od tego, z jakiego miejsca patrzymy. I teraz, co ważne – interesująca jest dla mnie relacja „mnie z miasta” z „nią z przygranicznej wioski”. O tym jest też ta książka, że mnie to ciekawi, chcę poszerzyć wiedzę, zweryfikować wyobrażenia, więc jadę tam – bo jest tam inaczej i chcę doświadczyć jak.

Ale piszę z własnej perspektywy, oglądam sama swoje spojrzenie. Natomiast w robieniu zdjęcia potrzebna jest zgoda dwóch stron. Jakaś współpraca, chęć wzajemna, zgoda i gotowość. To nie tylko ja decyduję, czy zdjęcie powstanie. Choć ja decyduję, co z nim zrobię i decydowałam się oddać je osobie sfotografowanej na wyłączność – bez pozyskiwania zgód na wizerunek i organizowania wystawy portretów „twarzy pogranicza” w stolicy. To jedna z prób uniknięcia pułapki dominacji.

Te społeczne klisze i automatyzmy interpretacyjne są bardzo silne. Sama wspominasz w „Nieprzezroczystych”, że kiedy zrobiło się głośno o Wędrownym Zakładzie Fotograficznym, to trafiłaś do przegródki „lifestyle”, „cuteness”, „dziewczyna podróżuje solo z psem”, #vanlife.

Do dzisiaj, czyli ponad cztery lata od publikacji, odbieram wiadomości, w których osoby dzielą się swoimi przemyśleniami czy emocjami po lekturze „Wędrownego zakładu...”. I ten odbiór jest często w moim przekonaniu absolutnie wbrew temu, co chciałam w tej książce przekazać, czasem wręcz zupełnie pod prąd.

Na przykład wrażenia w stylu „dziękuję pani za tę sentymentalną podróż po Kresach Wschodnich; kraju, który wspominała moja babcia”. Albo pisze do mnie młoda dziewczyna, że to niesamowite, że „prawdziwa wieś jeszcze istnieje” i podziwia, że się nie bałam.

To akurat zmieniło mi się wraz z wiekiem – z perspektywy widzę, jak bardzo ta podróż jednak była ryzykowna. Ale nie ze względu na „dziki wschód”, „odludne wiejskie tereny”, czy „wiejską mentalność”. Tylko po prostu ze względu na to, że byłam samotnie podróżującą kobietą – i bez względu na miejsce i otoczenie, w tę sytuację wpisane jest zagrożenie.

Piszę o wsi i o fotografii szukając na to sposobu. Mam poczucie, że mogę cały czas próbować dekonstruować te klisze interpretacyjne, być jawną narratorką opisującą, co widzę, łapać się na stereotypach, uwzględniać kontekst, zaplecze i ujawniać schematy, ale dla niektórych czytelników i czytelniczek to i tak będzie lektura bardzo osobista, indywidualna, filtrowana przez własne doświadczenia, fantazje, wspomnienia, wcześniejsze lektury.

Liczę się więc z tym, że jeśli ktoś przeczyta „Nieprzezroczyste”, to może zostać w poczuciu, że to była książka pełna wzruszających historii, albo właśnie w rozczarowaniu, że to nie była książka pełna wzruszających historii, choć myślał, że jak będzie o starych zdjęciach, to będzie pełno wzruszających historii...

Milczący obraz

„Nieprzezroczyste” otwierasz przejmującą historią kobiety, chłopki, która nie miała na chleb, ale zdecydowała się zapożyczyć, żeby zrobić zdjęcie...

To jest jedno ze zdjęć nadesłanych na konkurs „Fotografia chłopów polskich” ogłoszonego przez redakcje pism „Nowa Wieś” i „Fotografia”. Organizatorkami konkursu były Maria Bijak i Aleksandra Garlicka. Ta fotografia powstała w czasie I wojny światowej. Mąż został wzięty do niewoli, a żona zapożyczyła się, żeby móc wysłać mu zdjęcie siebie i dzieci... I żeby wyszło taniej, dołączył jeszcze do niej drugi mężczyzna ze swoją córką.

To wszystko wiemy dlatego, że do tego nadesłanego zdjęcia dołączono list. Samo w sobie ono nam tego „nie mówi” (mimo że zwykło się mówić o fotografii, że „mówi więcej niż tysiąc słów”). W każdym razie według tego opisu, najpewniej rodzinnego podania, ten mężczyzna, kiedy otrzymał to zdjęcie w niewoli, „padł z wrażenia”. Udało mu się wrócić szczęśliwie do domu i zdjęcie potem było traktowane jako wotum dziękczynne, taki dowód cudownego szczęśliwego powrotu. Rodzina trzymała je zatknięte za ramę świętego obrazu – zostało włączone w porządek sakralny.

Tyle że to jedna historia, potem następują inne, stojące w sprzeczności z podtrzymywanym w etnografii przekonaniem, że na wsi fotografia ma bardzo wysoką pozycję i traktowana jest z nabożnym lub zabobonnym szacunkiem. Czasem tak, a czasem zupełnie nie.

Moją intencją w „Nieprzezroczystych” było to, żeby przyjrzeć się sytuacjom, historiom, fotografiom, które pozwalają zadać pytania i pokazać to, czego ja zupełnie nie wiem o używaniu fotografii na wsi. I zastanowić się, co ta praktyka może mi powiedzieć na temat wpływu fotografii na wyobrażenia, na temat przeszłości wsi, ale także jak dalece pozwoli zobaczyć schematy działające w używaniu fotografii.

wnętrze chłopskiej chaty
fot. Feliks Łukowski/ze zbiorów Muzeum Zamojskiego w Zamościu

Co cię w takim razie najbardziej zaskoczyło?

Każde z tych zdjęć znalazło się w tym wyborze, bo było w nim dla mnie coś zaskakującego, zatrzymującego, znaczącego, nietypowego.

Na pewno istotne było odnalezienie fotografujących kobiet.

Wydawało mi się, że w Polsce nie odnajdę fotografującej chłopki, najwyżej w późnym PRL-u, bo wtedy jest już możliwość zarabiania własnych pieniędzy, migracji do miast. A trafiłam na przykład na Emilię Berndsen, pochodzącą z chłopskiej, wielodzietnej rodziny, której fotografowanie jest związane z okresem tużpowojennym i możliwością awansu, jaką dawała praca w zakładach przemysłowych. Trafiłam na historię Rozalii Żurawskiej, która dzięki emigracji zarobkowej mogła zdobyć aparat fotograficzny.

Inna rzecz: wydawało mi się, że to temat-dziura, że nikt się fotografią chłopską nie zajmuje – znałam jedną książkę, „Między reprezentacją, a »martwym papierem«” Joanny Bartuszek, która próbowała opisać zjawisko w ramach pracy magisterskiej. A wraz z postępowaniem dokumentacji, znajdowałam coraz więcej publikacji, zbiorów zdjęć, artykułów, tyle że często lokalnych, rozproszonych, znanych w danym mieście czy powiecie.

Niektórzy chłopscy fotografowie, czy konkretne zbiory zdjęć z danej okolicy, mają swojego nieformalnego kustosza, czy archiwistkę, opiekuna, badaczkę. Kogoś, kto – często z pasji, w czasie wolnym – to zebrał, zdigitalizował, a nawet opisał i udostępnił, tyle że na lokalne potrzeby, dla muzeum regionalnego, społeczności konkretnej wsi czy grupy mieszkańców regionu. Te rozproszone materiały nie zostały dotychczas zebrane w jednym katalogu jako „chłopska fotografia”. Ale w archiwistyce społecznej dzieje się bardzo wiele, więc być może to się zmieni.

Jak nie wygląda „dziedzictwo narodowe” i „socjalistyczna wieś”

Twoje doświadczenia z centralnymi instytucjami były nie najprzyjemniejsze

Były różne i o różnych w książce wspominam – to tylko punkt wyjścia do poszukiwania chłopskich zdjęć. Ale tak, ważna była dla mnie frustracja i uważam ją za znaczącą, bo to nie są „tylko emocje”. Wysyłałam pisma do kilku muzeów narodowych lub państwowych (nie do wszystkich) z zapytaniem o możliwość wykonania kwerendy na temat fotografii chłopskiej. Celowo zaczęłam od największych. Dostawałam odpowiedzi, że nie mamy, to nie u nas. Albo: czy pani ma myśli zdjęcia artysty XYZ, w którego twórczości wieś to istotny motyw?

Spotykałam się z niezrozumieniem. Albo ze zniechęceniem – że pewnie gdzieś to w zbiorach jest, ale nie sposób tego znaleźć. Trafiłam jednak na osobę, która od razu zrozumiała, czego szukam, zaprosiła mnie na zaplecze, przekazała wyniki kwerendy, którą zrobiła samodzielnie i która była możliwa wyłącznie dzięki temu, że ta osoba, kustoszka, dobrze znała zbiór fotografii i wiedziała, w których szufladach, skatalogowanych ze względu na inne kryteria, znaleźć chłopskie zdjęcia ze zbiorów prywatnych.

Oczywiście kompletnie nie chodzi tu o uwagi pod adresem osób, które pracują w tych instytucjach, szczególnie że to był czas pandemii, i nie wszystko było możliwe. Chodzi o to, że brak tego rodzaju zdjęć w zbiorach jest świadectwem dekad myślenia, zgodnie z którym „dziedzictwem narodowym”, czyli tym, co warto chronić, co warto opisywać, są głównie praktyki i wytwory elit, czyli ułamka właściwego społeczeństwa.

Co w sumie zabawne, biorąc pod uwagę, że mieliśmy po drodze PRL, który rzekomo z elitaryzmem skończył.

To też jest bardzo ciekawe. Bo ten konkurs na fotografię chłopów polskich był zorganizowany w PRL-u i proszono, by wysyłać zdjęcia chłopskie, ale tylko te zrobione przed 1948 rokiem. Przypuszczam, że chodziło o to, aby w tych nadesłanych zdjęciach nie zobaczyć czegoś, co stało w sprzeczności z tym, co fotografowała Centralna Agencja Fotograficzna, nie podważyć oficjalnego prasowego i propagandowego wizerunku życia na wsi.

A co można by na tych zdjęciach zobaczyć? Bo pewnie dotarłaś i do takich?

Choćby młodych, zblazowanych chłopaków z butelkami w dłoniach i w za dużych, niedopasowanych roboczych ubraniach, którzy stoją w wejściu do dawnego poniemieckiego pałacu. To robotnicy sezonowi, którzy przyjechali latem do pracy w PGR-ze założonym na terenie poniemieckiego majątku na Dolnym Śląsku. Może to sobota, może przerwa w pracy. Świetne zdjęcie, zrobione przez Augustyna Czyżowicza, który fotografował w swojej wsi. Tak czy owak, średnio by to pasowało do wizerunku socjalistycznej młodzieży wysilającej się dla budowania nowej gospodarki.

„Na własne potrzeby”

A na czym, według ciebie, polega różnica między fotografią chłopską a fotografią o tematyce wiejskiej?

Fotografia chłopska to są zdjęcia wykonywane na potrzeby osób wywodzących się z klasy chłopskiej. Zdjęcia, które były w ich posiadaniu, w ich użyciu, nawet jeżeli nie są zrobione samodzielnie, tylko przez fotografa, który przyjeżdżał z miasta. Były ich własnością, były robione za ich pieniądze, na własne potrzeby, na ich własnych warunkach. Posiadając te zdjęcia, posiadają własny wizerunek, który wcześniej – jako portret – był zarezerwowany dla najbogatszych.

Natomiast fotografia o tematyce wiejskiej to szersza kategoria. Mieści się w niej fotografia chłopska, bo widać na niej wieś fotografowaną oddolnie, ze środka społeczności. Ale również fotografowanie wsi z dystansu, z zewnątrz, co często wiązało się ze sprowadzeniem jej do motywu estetycznego lub badawczego. I takie użycie wiązało się z wywożeniem wizerunków, nie dając im szans na wejście w pamiątkowe, prywatne, rodzinne obiegi i użytki osób, które zostały sfotografowane.

Czyli – artysta, artystka, etnograf, etnografka, badacz, badaczka, dziennikarz, dziennikarka te wizerunki wywożą do siebie – do dworu, do miasta i robią z nich swój własny użytek. Sfotografowani ich nie widzą, nie posiadają.

À propos tego użycia „na własne potrzeby”, to jest szalenie ciekawe, jak ono było różne. Ja już nawet pomijam te biurokratyczne...

Obowiązek posiadania dokumentu ze zdjęciem wszedł za okupacji niemieckiej i to wtedy chłopscy fotografowie zaczynają mieć sporo pracy. Wcześniej zdjęcia były potrzebne do wizy umożliwiającej kupienie biletu na statek i wyjazdu do Ameryki. Czasy II RP to czas skrajnej biedy, przeludnienia wsi i desperacji, wiele osób emigrowało. Rozłąka napędzała produkcję zdjęć: ktoś jechał za ocean, ktoś zostawał w Polsce i zdjęcia wysyłano sobie w obie strony, żeby podtrzymać relacje, pokazywać rosnące dzieci i – czasami – status materialny, utrzymać związki rodzinne.

Ale fotografowano również z tych samych powodów, dla których robimy to my: żeby zobaczyć siebie jako jednostkę, która z jednej strony jest indywidualna, z drugiej pełni określone role społeczne. Więc fotografowano się przy okazjach religijnych – chrzcin, komunii, ślubu, pogrzebu, ale też w związku ze zmianami związanymi z pracą – saksami, emigracją do Ameryki, pójściem do wojska, pracą w mieście. Fotografowano się też w czasie okupacji – śląc zdjęcia członkom rodziny na robotach przymusowych czy mężom w niewoli.

Momenty przełomowe i codzienność

Zapadła mi w pamięć historia o kaszubskiej rodzinie, która wiedząc, że idzie ofensywa Armii Czerwonej, postanawia sobie zrobić ostatnie wspólne zdjęcie.

Nadchodzi front, wraz z nim mrożące krew w żyłach opowieści. Mieszkamy na Kaszubach, wiemy, że możemy zostać potraktowani jako Niemcy, że czerwonoarmiści z pierwszej linii nie będą wnikali w niuanse. Więc chociaż jest styczeń i zimno, to w eleganckich ubraniach pozujemy na śniegu do fotografii, żeby być na niej jeszcze komplecie. Rodzice i dzieci, w tym nastoletnie córki. Wiadomo, że ktoś może tego nie przeżyć.

To są takie sytuacje, które ujawniają z jednej strony poczucie spójności rodzinnej, ale też właśnie indywidualizmu – mogę zobaczyć siebie na tym zbiorowym zdjęciu. I wreszcie zdjęcie pokazuje, że „moment przełomowy”, czy „ważny biograficznie” to nie tylko ten skonwencjonalizowany na przykład kościelnym sakramentem. Przecież mogę też zapłacić zarobioną dzięki pracy w polu złotówkę i stanąć na malowanym tle na odpuście i sfotografować siebie w najkorzystniejszej, pożądanej, a może nawet aspiracyjnej wersji. Bo na tym tle namalowany jest arkadyjski pałac i łabędzie w stawie. Potem mogę podarować to zdjęcie chłopakowi, który mi się podoba, nawet jeśli nie mam szansy, że za niego pójdę.

Czy zatem przekonanie o tym, że ludzie mniej wykształceni obawiają się, że fotografia odbierze im duszę albo że jest w jakiś sposób magiczna, jest wyssane z palca?

W etnografii czy etnologii takie lęki zostały skojarzone ze wsią. Tyle że musimy wziąć pod uwagę, że jeszcze w XIX wieku podobne wątpliwości czy przekonania bywały udziałem również przedstawicieli elity artystycznej i intelektualnej w największych europejskich stolicach. Wyższe warstwy miały więcej czasu, aby się z fotografią oswoić, bo wcześniej i częściej miały z nią kontakt.

Fotografia trafiła na wieś później, tak na dobre stała się dostępna szerzej w latach 20., 30. XX wieku, więc i później została oswojona. To raczej historyczny przykład tego, jak etnografia tamtego czasu umacniała przekonania o ”ciemnym ludzie” i chłopach jako podrzędnych, prostych, zabobonnych. Zresztą badano tych, których uważano za konserwujących „ludowość”.

Wiele praktyk, o których wspominasz, świadczy raczej o dużej świadomości, że nie jest to medium oddające „rzeczywistość”. Jak chociażby zwyczaj doklejania członków rodziny, którzy nie mogli być obecni w czasie robienia rodzinnego zdjęcia, czy monidła – czyli obrazy np. ślubne malowane ze zdjęć np. legitymacyjnych, często na wiele lat po ślubie.

To już ingerencje plastyczne w sam obraz fotograficzny. Krok wcześniej jest sytuacja samego pozowania. Powiedzmy, że w mojej wsi Jurek ma aparat fotograficzny i najfajniejszy rower. Wszyscy idą się do niego fotografować na tym rowerze i dla wszystkich jest jasne, że rower jest Jurka. Choć my na nim pozujemy – dla przyjemności, efektu, z potrzeby aspiracji czy fantazji – to zgadzamy się na umowność tego wykreowanego wizerunku. Nikt nie zarzuca nikomu manipulacji, bo nikt nie oczekuje od fotografii „prawdy”. Tym bardziej że robimy to na wsi, a tu wszyscy się znają i wiadomo, kto co ma, czy raczej jak bardzo nie ma.

Podobnie było z ubraniami i akcesoriami, którymi ludzie się wymieniali. W fotografię była wpisana teatralizacja, zgoda na umowność.

Często chodziło o to, żeby przed obiektywem fotograficznym przedstawić pożądaną wersję siebie, a nie dokumentować codzienność.

Choć zaskoczyło mnie i ucieszyło, że wśród chłopskich fotografii przedwojennych i okupacyjnych znalazłam też takie niepozowane, nie świąteczne, nierobione na potrzeby odegrania siebie. W zdjęciach Feliksa Łukowskiego młoda kobieta z jego rodziny siedzi na progu domu i karmi dziecko piersią. Starsze dziecko siedzi na nocniku i tak zostaje sportretowane.

Feliks ze swoim aparatem fotografował codzienne życie swojej rodziny i sąsiadów. Co oczywiście nie znaczy, że ta fotografia jest obiektywna, ale cechuje ją zacięcie reporterskie, a przy tym bliska relacja. Ludzie są czasem fotografowani z zaskoczenia, często się uśmiechają, bo przecież ten fotograf nie jest obcy, to ich Felo.

Aspiracje i nierówności

Tak się zastanawiam: jak fotografujesz się na jarmarku w kartonowym samolocie, to trochę aspirujesz, ale też od razu bierzesz w cudzysłów autentyczność tych aspiracji. My natomiast naprawdę dużo wysiłku wkładamy, żeby wykreować „rzeczywistość”, w której jesteśmy „sam na sam” z wieżą Eiffla, w której nie widać tego kłębiącego się wokół tłumu, choć przecież wszyscy wiemy, że on tam jest.

Zdjęcie z wieżą Eiffla ma takie zadanie, żeby potwierdzić – nawet tobie samej – że tam byłaś. A w tym zdjęciu z kartonowym samolotem chodzi o żart, o sytuację jajcarską, towarzyską. Chodzi też o pretekst. O to, żeby zrobić sobie zdjęcie, ale nie traktować tego do końca serio, sztywno. Mnie w ogóle bardzo zaciekawiło, kiedy w tych zdjęciach pojawiają się dowcipy, ktoś komuś robi różki, albo gilgocze czy śmiesznie się przebiera. Kiedy zaczynają się żarty na zdjęciach, to fotografia przestaje być odświętna, poważna. To się łączy z jej dostępnością: jeśli wiadomo, że kumpel na wsi ma aparat, to już nie pozuje się do zdjęcia tylko raz w życiu. Więc możemy pożartować.

A jednocześnie piszesz o białym niedźwiedziu, który staje się pretekstem, żeby sobie w ogóle zrobić zdjęcie.

Tak, to było dla mnie znaczące, że osoba, która opowiadała mi o zdjęciu z białym niedźwiedziem zrobionym w szkole na Kujawach w latach 80., mówiła, że dla części dzieci to była pierwsza okazja do bycia sfotografowanymi.

I to też pokazuje, że wieś wsi nierówna, chłop chłopu nierówny.

Inna jest sytuacja Fela Łukowskiego, który miał jako jedyny we wsi maturę, skończył seminarium nauczycielskie, miał aparat, pisał urzędowe pisma po niemiecku i tak dalej... a zupełnie inna sytuacja dziewczyny, która była służącą we dworze. Na wsi były bardzo różne zasoby i dostęp do możliwości, edukacji, pieniędzy, czasu wolnego itd.

chłopska rodzina z lat 20. XX wieku z dwójką dzieci pozuje w odświętnych strojach
Fot. Józef Hycnar/zbiory Muzeum Ziemi Bieckiej w Bieczu

Dużo miejsca poświęcasz przepaści genderowej...

Wiele tematów wyszło z pytania o tło, o to, czego nie ma, co miało być niewidoczne. Bardzo szybko okazało się, że wśród osób fotografujących jest ogromna nadreprezentacja mężczyzn. I tę nierówność między kobietami i mężczyznami daje się też wyinterpretować z samych fotografii.

Mnie zszokowało, że również w PRL, w przypadku kobiety nowoczesnej, dysponującej własnymi pieniędzmi, macierzyństwo oznaczało koniec fotografowania.

Ja tę książkę tak długo pisałam ze względu na macierzyństwo. Kiedy dostałam stypendium z budżetu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na zbieranie materiałów, moja córka miała rok. Jak wiele kobiet musiałam łączyć pracę zarobkową (bez stałej umowy) i rodzicielską, a do tego była jeszcze praca twórcza, bo do takiej zaliczam w swoim życiu pisanie. I w tych warunkach to zajęło bardzo dużo czasu.

Miało swój plus, bo wyszły książki Adama Leszczyńskiego [„Ludowa historia Polski”], Kacpra Pobłockiego [„Chamstwo”], Michała Rauszera [„Bękarty pańszczyzny”], więc pisząc swoją, mogłam z nich skorzystać. Natomiast kiedy już finiszowałam tekst, wiedziałam, że zaraz wyjdą „Chłopki” Joanny Kuciel-Frydryszak i wsparta przez mojego redaktora zdecydowałam, że muszę to swoje pisanie skończyć, zanim ta książka wyjdzie, bo inaczej będę prawdopodobnie cały tekst przepisywać, albo nie skończę go nigdy.

Dla mnie jest bardzo cenne, że te książki powstają i mam poczucie, że będzie ich powstawało coraz więcej. I to różnego typu, bo przecież to nie muszą być tylko publikacje naukowe, reportaże czy eseje. Jestem bardzo ciekawa, jak to „odpamiętywanie” historii, przyglądanie się jej przez pryzmat chłopskości, będzie wyglądało dalej – w sztuce, w literaturze pięknej, muzyce, kulturze popularnej.

„NIEDZIELA CIĘ ZASKOCZY” to cykl OKO.press na najspokojniejszy dzień tygodnia. Chcemy zaoferować naszym Czytelniczkom i Czytelnikom „pożywienie dla myśli” – analizy, wywiady, reportaże i multimedia, które pokazują znane tematy z innej strony, wytrącają nasze myślenie z utartych ścieżek, niepokoją, zaskakują właśnie.

;

Udostępnij:

Agata Sikora

Kulturoznawczyni, eseistka, autorka książki „Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć” (Karakter 2019). Napisała doktorat o szczerości nowoczesnej. Mieszka w Londynie.

Komentarze