„Beef” to odbezpieczony granat gniewu. Agata Sikora bierze głęboki oddech i analizuje serial Netflix

On nazywa się Danny Cho i jeździ odrapanym czerwonym pick-upem. Ona ma na imię Amy Lau i sunie przez miasto luksusowym białym SUVem. On jest przegrywem: mieszka z bratem w wynajętym mieszkaniu, ima się różnych prac, żeby utrzymać się na powierzchni i kupić dom rodzicom. Ona jest kobietą sukcesu: stworzyła ekskluzywną markę florystyczną, ma przystojnego męża i uroczą córkę, świeżo odnowiony wielki dom na przedśmieściach. On chce oddać do sklepu elektryczny grill, ale zapomniał paragonu, na co uśmiechnięty pracownik odpowiedział bierną agresją. Ona marzy o odpoczynku i czasie z dzieckiem, ale spędziła kolejny dzień z przyklejonym do twarzy uśmiechem, bo od dwóch lat próbuje sprzedać firmę właścicielce sieci supermarketów.

Spotkają się przypadkiem na parkingu supermarketu. Połączy ich nie miłość, a gniew: ona zajedzie mu przypadkiem drogę, on zatrąbi, ona pokaże mu środkowy palec, on ruszy za nią we wściekłą pogoń, której konsekwencje...

To nie spoiler: nie będą dla nich zbyt dobre.

„NIEDZIELA CIĘ ZASKOCZY” to cykl OKO.press na najspokojniejszy dzień tygodnia. Chcemy zaoferować naszym Czytelniczkom i Czytelnikom „pożywienie dla myśli” – analizy, wywiady, reportaże i multimedia, które pokazują znane tematy z innej strony, wytrącają nasze myślenie z utartych ścieżek, zaskakują właśnie

Bitka na ostro

Słowo beef to po angielsku „wołowina”, ale w języku potocznym znaczy „spór,” „konflikt”, „być z kimś w sporze”, „mieć o coś pretensje”. Serial pod tym tytułem w parę dni po premierze na platformie Netflix osiągnął wynik 99 proc. wśród krytyków na Rotten Tomatoes i zyskał opinię jednej z najciekawszych produkcji roku.

Pomysłodawcą jest urodzony z Korei Południowej scenarzysta Lee Sung Jin, którego zainspirowało zdarzenie z własnego życia: biały SUV, który zajechał mu drogę, bo nie dość szybko ruszył na światłach. Za serialem stoi streamingowy potentat i studio A24 – to samo, które stworzyło triumfujące na tegorocznych Oscarach „Everything Everywhere All at Once”.

Powinowactw z tym ostatnim filmem jest zresztą więcej: „Beef” to również opowieść skierowana do mainstreamowego widza, osadzona w realiach życia Amerykanów azjatyckiego pochodzenia, żonglująca konwencjami gatunkowymi, dziwaczna, dzika, idąca pod włos. Są tacy, którzy będą wychwalać pod niebiosa; inni będą w zdumieniu kręcić głową, zastanawiając się, o co to całe halo.

Fabuła wydawała się przewidywalna. Aktorstwo Ali Wong i Stevena Yeuna było dobre, ale nie na tyle, by oglądać rzecz tylko dla niego. Poetycki tytuł odcinka na tle martwej natury z mięsem dawał nadzieję na grę konwencjami estetycznymi, ale już sam odcinek jej nie spełniał. Nawet krwisty tytuł oryginału „Beef” przetłumaczono zachowawczo na trącącą myszką „Awanturę”, chociaż – jak zauważył krytyk Michał Piepiórka – mogłaby być z tego niezła „Bitka”. Czy był zatem sens spędzić ponad pięć godzin mojego życia z parą nieustannie podirytowanych, buzujących podskórną wściekłością, antypatycznych bohaterów? Czy nie mam na co dzień dość własnej bezsilnej frustracji i zmęczenia?

Tak się składa, że mam, więc któregoś wieczoru – takiego, w którym potrzebujesz tylko znieczulenia przed snem, a losowy serial pełni tu rolę losowego alkoholu – puściłam drugi odcinek... A potem były kolejne wieczory po dniach wypełnionych milionem mikrozadań z gatunku „zarządzanie życiem” i mikrozdarzeń wymagających zaciśnięcia zębów i uśmiechu, kiedy raczej miało się ochotę płakać i krzyczeć. Aż wreszcie spotkałam samą siebie, kończącą „Beef” o pierwszej w nocy przy lampce wina.

Ale czy serial nie jest o tym, że higieniczne radzenie sobie z gniewem jest kolejną fałszywą obietnicą na obowiązkowej drodze do niemożliwego szczęścia?

Społeczne źródła przezroczystych cierpień

„Beef” wrzuca w popkulturę odbezpieczony granat gniewu: smakuje go, analizuje, eksperymentuje z naszymi reakcjami na niego. Podskórna wściekłość, którą aż wibrują główni bohaterowie, nie jest pokłosiem Wielkiego Traumatyzującego wydarzenia, koszmarnego dzieciństwa czy nieprzepracowanej żałoby. To raczej energia, która poddana stale obecnym presjom społecznym, tłumiących ją z różnych stron i na różnych płaszczyznach, przyjmuje postać nieustannej irytacji, nerwowości i zmęczenia, by przypadkowo wybuchnąć w losowym momencie.

Serial kreśli mapę społecznych płyt tektonicznych, która wprawia ziemię pod stopami bohaterów w nieustanne wściekłe wibrowanie. Po pierwsze, oboje bohaterów funkcjonuje na przecięciu dwóch kultur jako pokolenie wychowane już w Ameryce, ale przez azjatyckich imigranckich rodziców.

Z drugiej strony mierzą się z presją ambicji, nadziei i milczenia swoich rodziców. Danny aspiruje do wzorca „dobrego koreańskiego syna”, który zarazem ciężko pracując, zrealizuje American Dream. Amy w ramach swojej marki monetyzuje zachodnie fantazje o Wschodzie (szlachetny minimalizm, zen itp.), ale swoje własne relacje chciałaby oprzeć na autentyczności. Oboje żyją więc gdzieś pomiędzy: nie wiedząc do końca, co tak naprawdę jest własne.

Po drugie, nieustannie muszą się mierzyć z emocjonalnymi konsekwencjami nierówności społecznych – wszak to ich klasa i zasób portfela przesądza o tym, jak są traktowani przez innych. W społeczeństwie zbudowanym na micie demokratycznej równości, a zarazem wielkich nierównościach społecznych, walka o zachowanie poczucia godności, władzy i wpływu toczy się na subtelnym poziomie. Zależy od tego, czy zostaniesz nazwany „robotnikiem” czy „wykonawcą”, jakim tonem zwróci się do ciebie kasjer, czy możesz sobie pozwolić na brak uśmiechu.

A zatem to bardzo małe, „nic nieznaczące” gesty stają się narzędziami budowania hierarchii i zadawania upokorzeń. Ale przecież tylko niezrównoważony frustrat wściekałby się o krzywe spojrzenie przypadkowo spotkanego człowieka, czyż nie?

Po trzecie, są dziećmi swoich czasów: jako pokolenie lat 80. XX rodzili się w świecie bez internetu, a jako dorośli pracują w ekonomii działającej 24/7, w której nie mniej ważne niż kursy giełdowe są lajki i selfie. W tych warunkach nie da się oddzielić życia zawodowego i prywatnego, swojej pracy od swojej osobowości. Reputację buduje się tu długo, a stracić można jednego dnia – a gwiazdki na Yelpie i selfie z klientkami nie są niewinną zabawą. W tych warunkach uprzejmość i uśmiech nie są ekspresją przyjaźni, radości, dobrej woli, ale walutą, bez której szybko zbankrutujesz.

Po czwarte, wreszcie, żyją w kulturze sukcesu i zarządzania emocjami, w której frustracja, zmęczenie, niepowodzenia muszą zostać wstydliwie ukryte. Nie mają właściwie społecznie akceptowanych sposobów na wyrażenie gniewu, a tym bardziej języków pozwalających wyartykułować jego przyczyny.

Uważność versus kontakt z realem

George, mąż Amy, zdaje się spełnieniem ideału nowoczesnej męskości: jest artystą, przystojnym, wysportowanym, został w domu z córką, dla której jest dobrym, zaangażowanym ojcem. Kiedy roztrzęsiona kobieta próbuje mu opowiedzieć, co się stało w czasie szalonego pościgu, on przerywa jej zarazem stanowczo i łagodnie: „weź głęboki oddech”, „musisz skupiać się na pozytywach”, „może powinniśmy wrócić do prowadzenia dzienników wdzięczności?”.

George ma oczywiście rację – ćwiczenia oddechowe mogą zatrzymać emocjonalną spiralę, w którą wpada Amy. W żaden sposób jednak nie likwidują przyczyn, z powodu których ta spirala się nakręca. Mąż ochoczo wchodzi w rolę coacha, który emocjonalnie wspiera swoją żonę, ale nie chce się konfrontować z faktem, że jest beneficjentem presji, na które ona się wystawia. Wszak to dzięki jej biznesowemu sukcesowi on może sobie pozwolić na chodzenie z dzieckiem na warsztaty uważności i tworzenie dziwacznych wazonów, które się nie sprzedają (Amy zaciska zęby – to nie jej estetyka – ale tak, wstawi je do swojego minimalistycznego butiku).

Jak na dłoni widzimy zatem paradoks kultury terapeutycznej: wszystkie te ćwiczenia oddechowe, praktykowanie intymności, które w teorii mają prowadzić do autentyczności, łatwo zmieniają się w kolejne narzędzie opresji. Kreują one ideał spokojnej, zdolnej do panowania nad sobą jednostki, któremu Amy i Danny nie umieją sprostać, a jednocześnie mistyfikują obraz rzeczywistości, w której przestrzeń na uważność jest po prostu ekonomicznym przywilejem.

Ślepa plamka

Presja społeczna działa tak, jak gotowanie żaby. Jeśli zetkniemy się z nią nagle, w formie jednego niecodziennego zdarzenia (ktoś celowo obsika naszą łazienkę), będziemy umieli ją dostrzec i nazwać. Jeśli natomiast jest częścią naszej socjalizacji, elementem tła, naszą codziennością, naszą „normalnością”, naszym życiem, to znacznie trudniej ją sproblematyzować. Bo nawet jeśli takie problematyzacje są w dyskursie obecne (jak na przykład badania nad przywłaszczeniem kulturowym), to przecież absurdalne byłoby wybuchać gniewem na białą asystentkę, która nieporadnie próbuje coś dukać po japońsku (ma przecież dobre intencje, Amy przykleja do twarzy uśmiech).

Źródła tych emocji, niby przez wielu są uświadomione na poziomie refleksyjnym („media społecznościowe zaburzają podział na życie prywatne i pracę”), ale wydają się zbyt abstrakcyjne, nie dość zindywidualizowane. Razem jednak składają się na duży ciężar i czasem jedna kropla wystarczy, by przelać czarę.

Dominujący język konceptualizowania emocji, natomiast, większy nacisk kładzie na przeszłość, niż teraźniejszość. Wszak kultura terapeutyczna trenuje nas w szukaniu we wspomnieniach założycielskich traum, a nie rozpoznawania aktualnie doświadczanych presji społecznych. Kładzie nacisk na pracę z indywidualnymi emocjami, sposobami postrzegania świata i wspomnieniami, ale porządek społeczny traktuje jako dany. Jeśli bowiem jednostka nie może go zmienić, to powinna się do niego dostosować, albo znaleźć strategie pozwalające jej przetrwać jak najmniejszym kosztem.

Tymczasem zmiana społeczna jest jak najbardziej możliwa – każdy z nas jej doświadcza. Różnica polega na tym, że nie da się jej indywidualnie przeprowadzić przy pomocy ćwiczeń oddechowych. Nie poddaje się kontroli ani planowaniu. Wymaga współdziałania i zaangażowania politycznego. Wymaga dekad, nie lat. I języka, w którym daje się artykułować emocje społeczne, a nie tylko indywidualne.

Oparty jest on raczej na konserwatywnej obietnicy tradycyjnej religii (to tu można spotkać dobrą koreańską dziewczynę). To wręcz zadziwiające, że wobec wydarzeń ostatniej dekady i wszystkich smaków wściekłości, jakie się nam w tym serialu serwuje, brakuje tak podstawowego dania, jak gniew polityczny. Tym bardziej że trzy dekady temu powstał film dziejący się w tej samej scenerii i o podobnym koncepcie, który właśnie to zagadnienie eksplorował.

Oszukany obywatel

Gorąc, roboty drogowe, autostrada unieruchomionych aut, trąbienie klaksonów, mucha, zepsuta klimatyzacja, mężczyzna w samochodzie, w garniturze, na granicy wybuchu. W końcu otwiera drzwi, przy wtórze krzyków porzuca samochód i rusza przed siebie. Wkrótce w jego ręce trafi pałka bejsbolowa, potem broń. To wczesne lata 90., czasy sprzed powszechnego dostępu do telefonów komórkowych, więc policja długo nie będzie w stanie połączyć kolejnych aktów przemocy z białym mężczyzną w garniturze.

W filmie „Upadek” (1993) Joela Schumachera z Michaelem Douglasem w roli głównej, wybuch frustracji „zwykłego człowieka” w drodze do pracy wpisany jest jednocześnie w dwie różne ramy. William „D-fence” Foster jest zatem mężczyzną przemocowym, stalkerem prześladującym byłą żonę, do której ma sądowy zakaz zbliżania się. On sam natomiast widzi siebie jako „normalnego” amerykańskiego obywatela (w domyśle; białego mężczyznę), patriotę, przykładnego ojca rodziny, który został zdradzony przez własny kraj.

Jego brutalny rajd przez Los Angeles to zarazem tour przez imaginarium bolączek społecznych ówczesnej Ameryki. Od imigrantów (pierwszą jego ofiarą jest drobny koreański sprzedawca, który mógłby być wujem Dannego), przez latynoskie gangi, kapitalizm wielkich sieci, zawłaszczenie przestrzeni publicznej przez bogatych, po redukcję miejsc pracy.

Dla Dannego i Amy strukturalne źródła ich frustracji były nienazwane – bohaterowie przeżywają ją jako niemożność sprostania ideałom „normalnego” życia codziennego, do których aspirują. Wizja z „Beef” jest tak głęboko ukształtowana przez horyzont neoliberalny, że problematyzuje się tutaj różnice statusowe, ekonomiczne, technologiczne czy nawet kulturowe, ale nie ma tu miejsca na wymiar polityczny.

Potęgą tego filmu jest niejednoznaczność. Z jednej strony główny bohater brutalnie testuje swoje prawa obywatelskie (co znaczy wolność, jeśli nie może przejść przez pole golfowe; co znaczy odpowiedzialność władzy przed obywatelem, skoro nie może dowiedzieć się, dlaczego właściwie remontują drogę). A z drugiej daje się ponieść populistyczym emocjom (pobicie imigranckiego sklepikarza z powodu drożyzny).

Kreacja Michaela Douglsa nieustannie balansuje między ukazywaniem załamania nerwowego niezrównoważonego emocjonalnie mieszczanina a figurą wywołującego fascynację mściciela, rodem z kina akcji, który wywołuje fascynację. I choć Foster zabija nazistę, który daje mu schronienie, to cały obraz stawia pytanie o to, czy pod garniturami przykładnych amerykańskich ojców nie kryją się tęsknoty za faszystowską nagą przemocą?

Wszak widzi siebie jako obrońcę wartości, który wymierza sprawiedliwość tym, którzy go oszukali. Jest przecież ofiarą, która bierze we własne ręce sprawiedliwość.

Bajka patriarchatu

Wszyscy znamy tę historię: bohater w okrutny sposób traci kogoś, kogo najbardziej kocha, albo pada ofiarą okrutnej, degradującej przemocy. Bohater przeżywa, ale nie ma już swojego życia: jego jedynym celem jest zemsta na krzywdzicielach. Bohater tropi swoich oprawców i bierze krwawy odwet. Gdy widzimy, jak stoi w miejscu dokonanej przez siebie masakry, mamy wierzyć, że odtąd będzie żył tylko długo i szczęśliwie.

W klasycznym wydaniu ten bohater to zawsze „on”. Niezależnie od tego, jakiej jatki się na naszych oczach dopuszcza, jakich moralnych granic nie przekracza, i jakich krzywd nie wyrządza, identyfikujemy się z nim i jego misją. Wszak stracił miłość swojego życia, niewinną kobietę/córkę, którą teraz wspomina w snach czy omamach. Zemsta będzie przywróceniem moralnej równowagi, wymierzeniem sprawiedliwości. Jest herosem, wojownikiem, gotowym złożyć swoje życie na ołtarzu słusznego gniewu. A my – niezależnie od całej naszej deklaratywnej praworządności i postępowych poglądów – z łatwością dajemy się uwieźć tej patetycznej ekonomii gniewu rodem z patriarchalnej bajki.

Bo oczywiście w tym gatunku nie o sprawiedliwość chodzi, ale o kulturę ufundowaną na zasadzie oko za oko, ząb za ząb. A stawką nie jest żałoba po stracie miłości, ale odzyskanie męskiego honoru. Bo co to za facet, który nie umiał ochronić „swoich kobiet”, albo został sprowadzony do statusu krzywdzonego mięsa?

Słuszny gniew jest tylko energią przywrócenia status quo.

Afektywna pułapka

Tym ciekawsze są wariacje na temat filmów zemsty, które – mamy wierzyć – z tą patriarchalną logiką zrywają. Z jednej strony to takie produkcje, w których kobieta wychodzi z roli martwego/zgwałconego pretekstu dla męskiej zemsty i sama staje się krwawą mścicielką (jak w „Kill Billu” czy „Pani Zemście”). Z drugiej takie, w których przedstawiciel uciskanej mniejszości bierze odwet na reprezentantach grupy opresorów – jak w „Django wyzwolonym”, „Bękartach wojny”, czy – do pewnego stopnia tylko – w „Thelmie i Louise”.

Te obrazy mają ogromną afektywną siłę – to odwrócenie ról, w którym zaszczuta zwierzyna, staje się myśliwym. Mając w pamięciach porażające obrazy okrucieństwa niewolnictwa, Holocaustu, rozumiejąc mechanizmy kultury gwałtu, opartej na domyślnym prawie mężczyzn do kobiecych ciał, mamy przecież prawo przeżywać tę słuszną radość ze swastyki wyżynanej na czole naziola, ze spalenia ciężarówki obleśnemu typowi czy krwawej jatki urządzonej w pięknej plantacji na starym dobrym Południu.

W „Django wyzwolonym” Tarantino przygląda się koszmarnej dwuznaczność tej fantazji. Najpierw daje nam poprzeżywać satysfakcję z tego, jak poddawane okrutnej przemocy ciało zniewolonego człowieka, prostuje się, zyskuje aurę charyzmy, mocy i śmiercionośnego refleksu. Potem jednak każe zadać pytanie o to, jak fakt, iż jedna osoba z „podczłowieka” stała się bohaterskim „nadczłowiekiem”, ma się do strukturalnej logiki rasizmu.

Ruszając na pomoc żonie, Django wpisuje się klasyczny fabularny schemat: jest rycerzem ratującym zniewoloną księżniczkę, czyli kobietę, która na ekranie pojawia się jako wyidealizowany omam, własność, o którą toczy się męska gra, seksualny obiekt, poniewierane ciało – wolne tak od sprawczości, jak i osobowości. By jednak wykonać tę misję, nie wystarczy zwykła w tych wypadkach siła i gotowość na cierpienie. Aby lśnić swoją mocą i oczarować białych swoją charyzmą, były niewolnik musi traktować niewolników jak nieludzi, odbierając na przykład zbiegowi jedyną szansę na uniknięcie strasznej kaźni.

Sama satysfakcja Django z zabijania białych ani nasza, kiedy to oglądamy, nie przywraca przecież żadnej sprawiedliwości, ani niesie ratunku czarnym jako klasie. Gorzej: zniewoleni ludzie – kulący się przed razami, posłuszni, przymilni, skamieniali ze strachu, bierni nawet wtedy, gdy spadną kajdany i uchylą się drzwi klatki – stają się kontrastem dla tego jednego czarnego kowboja. Czy podmiotowość i godność nie jest tu nieuchronnie kojarzona ze zdolnością do męskiego zadawania przemocy – a co za tym idzie, czy nie odbiera się jej tym, którzy i które nie są jej zdolne zdawać?

Sztukmistrz Tarantino zdaje się tu mrugać szeroko otwartym okiem: zobaczcie, wystarczy dać wam czarną zemstę, a nie zauważycie, że bezwolnie przejęliście rasistowskie spojrzenie. Wystarczy dobrze wybrać ofiarę – biały plantator sadysta – by przyjemność, płynąca z otwartego przeżywania agresji, pomyliła się dobrym mieszczanom z walką o sprawiedliwość.

I tu czas powrócić do „Awantury”: wszak to serial zemsty... który obraca tę konwencję na nice.

Bezsilność resentymentu

Amy i Danny też są trawieni obsesyjną potrzebą wzięcia odwetu, tyle że nie dostają alibi w postaci nawet najbardziej pretekstowo potraktowanej straty. Inaczej niż ci poważni mściciele dokonujący rzezi – reprezentują etos mieszczański, nie ten rycerski. Żyją w kulturze tak głęboko wypierającej uczucia związane z agresją, że nie umieją otwarcie czerpać z niej przyjemności. Dlatego jak ognia unikają otwartej konfrontacji. Niszczą mienie, chowają się za maskami samochodu, fikcyjnymi kontami, wymyślonymi tożsamościami, donosami. Cała ta spirala odwetu jest więc komiczna, małostkowa, śmieszna, absurdalna. Od początku jest jasne, że cała ta przypadkowa vendetta nie ma nic wspólnego ze słusznością czy sprawiedliwością; jest aktem resentymentu, kompulsją, bezsilnym wołaniem o pomoc.

A zarazem sama w sobie staje się ćwiczeniem z frustracji: bo cały ten nieoczywisty gniew w ostatecznym rozliczeniu okazuje się tylko pretekstem. Serial, rozpoczynający się jako społeczny rollercoster, wytraca swą energię i rozlewa w dużo bardziej banalny egzystencjalny traktat. W rezultacie tę codzienną irytację, tłumioną frustrację, którą w większym bądź mniejszym stopniu przecież dzielimy jako członkowie społeczeństwa rządzącego się tymi samymi regułami, oglądamy z bezpiecznego dystansu.

Tak, wiem, absurdalne byłoby się tym denerwować – chodzi przecież zaledwie o zaprzepaszczenie szansy na bardziej adekwatny język do opisu naszych małych codziennych udręczeń. Przecież to drobiazgi.

Biorę głęboki oddech.