Wokulski to ja. O bardzo innej „Lalce" z warszawskiego Teatru Dramatycznego

Rozmawiamy z Mikitą Iłyńczykiem – reżyserem spektaklu „Lalka„ w Teatrze Dramatycznym, dwukrotnym laureatem Nagrody Dramaturgicznej Miasta Bydgoszczy Aurora (2021, 2024) za sztuki „Dark Room” i „Say hi to Abdo", nominowanym do Paszportów Polityki 2025 w kategorii Scena.

Stasia Budzisz: „Lalki" Bolesława Prusa nikt nam jeszcze nie opowiedział przez pryzmat zaboru rosyjskiego. To niby oczywisty fakt, bo przecież mamy do czynienia z opowieścią o XIX-wiecznym Królestwie Polskim pod zaborami, ale jakoś ani film Jerzego Hasa z 1968 roku, ani serial Ryszarda Bera z 1977 roku, nie starały się tego uwypuklić. Dla polskiego widza zrobił to dopiero reżyser, który nie urodził się w Polsce. Dlaczego?

Mikita Iłyńczyk: To moje lęki i najmocniejsze napięcia. Panicznie się boję, że Rosja nie odpuści i wróci również na te ziemie. Dla mnie, artysty, pochodzącego z miejsca, które Rosja sobie podporządkowała, to boleśnie osobisty temat. Urodziłem się w 1995 roku w całkowicie zrusyfikowanym Nowogródku, któremu nigdy nie pozwolono wrócić do polskich korzeni. Czuję, że muszę tę historię opowiadać, dlatego tzw. Kresy są częstym elementem mojej twórczości.

Co prawda nie byłem ani na wojnie, ani na zesłaniu, nie jestem też milionerem. Mam jednak wrażenie, że łączy nas jakaś niemożność pełnego wejścia i utożsamienia się z jakimkolwiek społeczeństwem. Jakieś napięcie, które narasta wokół pochodzenia, klasy, przynależności. Wokulski cały czas próbuje je przekraczać. Ja chyba też.

A jeśli chodzi o interpretację „Lalki", to muszę przyznać, że jestem zaskoczony, że nie opowiada się tej powieści przez pryzmat zaboru rosyjskiego. W adaptacji Hasa walutą obowiązującą jest polski złoty, a to nieścisłość, bo wtedy w Warszawie płacono rublami. Co więcej, po obejrzeniu jego interpretacji można odnieść wrażenie, że Królestwo Polskie było jakimś niezależnym bytem państwowym, a to przecież nie do końca prawda.

Prus jak Szekspir, Prokofiew jako agresor

O czym jest dla ciebie powieść Prusa?

To kolaż złożony z tysięcy opowieści. Prus jest dla mnie jak Szekspir – nie dlatego, że pisze podobnie, ale dlatego, że zostawia czytelnikowi ogromną przestrzeń do interpretacji. Każe w sobie grzebać jak w katalogu szufladkowym i wyciągać z niego historie. Zmusza do czytania między wierszami.

Jednocześnie, na poziomie konstrukcji, Prus działa jak niekończąca się Wikipedia: każdy wątek odsyła do kolejnych i otwiera nowe historie. Dla scenarzysty to swego rodzaju tragedia – chciałby skorzystać z tych wszystkich szufladek i linków, ale to niemożliwe. Może więc pozwolić sobie na otwarcie tylko kilku z nich i na ich podstawie zbudować szkielet dramaturgiczny.

Jakie szufladki dla ciebie okazały się najciekawsze?

Najciekawsze było to, co niedopowiedziane. Mam wrażenie, że Prus – być może również ze względu na carską cenzurę – nie mógł wielu rzeczy napisać wprost. Interesowało mnie więc, jak rosyjski system wpływał na wybory bohaterów, zarówno te polityczne, jak i osobiste. Ciekawiło mnie, jaki miał wpływ na kształtowanie ich relacji, podejmowanie decyzji, sposób myślenia o sobie i o świecie.

W pewnym sensie wszyscy bohaterowie Prusa próbują ułożyć sobie życie w warunkach, w jakich przyszło im żyć. Chcą zwykłych rzeczy: znaleźć miłość, bezpieczeństwo, sens. Tyle że to wszystko dzieje się w rzeczywistości, w której nie mają pełnej sprawczości. Porusza mnie pewien rodzaj zmęczenia obecny w tej powieści. To zmęczenie życiem w systemie, który odbiera głos i zawęża możliwość wyboru. I właśnie ta warstwa Lalki stała się dla mnie najważniejsza. Chciałem opowiedzieć historię o próbie ułożenia sobie życia pod zaborem rosyjskim.

Twoja adaptacja koncentruje się na stosunkach polsko-rosyjskich. Wyciągasz na wierzch nasze traumy i ciągle nawiązujesz do współczesności. W którymś momencie nad sceną pojawia się napis skierowany do widzów i widzek, który zaczyna się od słów „Towarzyszki i Towarzysze” i zezwala na opuszczenie widowni w czasie grania „muzyki agresora”, czyli Prokofiewa. I ludzie naprawdę wychodzą. Spodziewałeś się tego?

Myślałem, że będzie ich więcej. Na próbie generalnej była ukraińska aktorka, Oksana Czerkaszyna. Wyszła podczas trwania tej sceny, ale potem wróciła. To ważny moment spektaklu, w którym widz może zamanifestować swoją postawę wobec Rosji i jej kultury. Obsługa widowni jest na to przygotowana – celowo zostawiliśmy światło, żeby po ciemku nikt nie zrobił sobie krzywdy. Być może to jeden z najbardziej radykalnych momentów spektaklu, ale zależało mi na tym, żeby zanurzyć widza w przestrzeni Imperium Rosyjskiego, które przenika powieść Prusa na każdej stronie.

W efekcie powstaje bardzo bolesne napięcie: z jednej strony jesteśmy w XIX-wiecznej Warszawie razem z bohaterami Prusa, z drugiej – współczesny widz zostaje skonfrontowany z możliwą okupacją i koniecznością wyboru: zostać czy wyjechać, podporządkować się czy protestować.

Kinder-bale jak ..., wolność jako kruchość

Wiele jest w tym spektaklu mowy o zagrożonej wolności. Takiej, która nie jest dana albo wywalczona raz na zawsze, która w ogóle nie jest oczywista. To także budzi wiele analogii między XIX a XXI wiekiem. Przeszło dwieście lat, a my znów jesteśmy w obliczu zagrożenia z rosyjskiej strony.

Ale ty dotykasz jeszcze jednego aspektu – wolności kobiet. Kobiety w twojej Lalce są jakby zawieszone między epokami. Z jednej strony zmieniło się wiele, możemy głosować, dowolnie się ubierać, pracować, rozwodzić się, ale z drugiej ciągle musimy o coś walczyć. Jakie są kobiety Prusa?

Po pierwszym czytaniu Lalki byłem zaskoczony, że kobiety w tej powieści tak niewiele mówią, a jeśli już o czymś rozmawiają, to głównie o dzieciach, literaturze czy relacjach damsko-męskich. Są tam jakby mniej ważne, zbanalizowane.

Z punktu widzenia dramaturgii scenicznej to był dla mnie realny problem. Bohater teatralny musi być aktywny. Musi czegoś chcieć, do czegoś dążyć, podejmować decyzje i wchodzić w konflikt. Teatr opiera się na działaniu i zmianie. Postać, która przez trzy godziny jedynie obserwuje świat, spuszcza wzrok czy funkcjonuje w sposób pasywny, staje się dramaturgicznie niewidoczna – trudno za nią podążać i trudno zbudować wokół niej napięcie.

Dlatego w spektaklu próbowałem przesunąć perspektywę. Nie tyle „aktywizować” bohaterki, ile postawić je w sytuacji konfrontacji z rzeczywistością, która je formatuje. Interesowało mnie, co się wydarzy, jeśli damy im przestrzeń działania i decyzji, których w powieści często są pozbawione. Wtedy ujawnia się nie tylko ich indywidualność, ale też sam mechanizm ograniczenia.

To doprowadziło mnie do współczesności. Trochę przerażające jest to, że prawa kobiet, o które w XIX wieku tak intensywnie walczono, dziś znów bywają ograniczane. To dla mnie jeden z wyraźnych sygnałów powrotu do przeszłości – sięgania po najgorsze, opresyjne wzorce. Zwłaszcza kiedy pojawia się realna pokusa cofania tych praw niemal do XIX wieku.

Pomiędzy prusowską Izabellą a twoją jest mniej więcej dwadzieścia lat różnicy. Dlaczego zdecydowałeś się na taki zabieg?

Celowo. U Prusa Izabella jest po dwudziestce i ten jej wiek zaczyna być już problematyczny dla otoczenia. Ojciec wypomina jej, że nie ma już szesnastu lat, Rzecki komentuje, że „zaraz się zestarzeje”, inni sugerują, że powinna jak najszybciej wyjść za mąż. Dziś taki sposób mówienia o dwudziestokilkuletniej kobiecie wydaje się absurdalny, ale sam mechanizm społecznej presji związanej z wiekiem wcale nie zniknął, przesunął się tylko w czasie.

Nadal istnieje moment, w którym kobieta zaczyna być oceniana przez ten pryzmat, choć rzadko mówi się o tym wprost. To, z reguły, bardzo subtelne sugestie. Często przemilczane. Interesowało mnie nie tyle „starzenie się” bohaterki, ile to, jak ten aspekt jest postrzegany i determinowany właśnie przez mężczyzn. Mimo że wiele się zmieniło, to kobiety nadal podlegają ocenie, od której pod tym względem mężczyźni raczej nie doświadczają.

Suzin wręcz występuje z prośbą, by na planowaną imprezę zaprosić zdecydowanie młodsze kobiety, najlepiej trzynastoletnie. To mocny fragment przedstawienia.

Chciałem pokazać, że mężczyznom nadal wolno więcej. Niemniej ten fragment wynika bezpośrednio z tekstu Prusa. W jednej ze scen mężczyźni z entuzjazmem opowiadają o swoich „aniołkach”, o tym, że dzięki nim mogą organizować tzw. kinder-bale. Mówią o bardzo młodych dziewczynach w sposób, który dziś budzi ogromny niepokój, a wtedy był częścią akceptowanego obyczaju. Ten fragment bardzo mnie uderzył. Zrozumiałem, że nie muszę niczego dopowiadać ani wzmacniać – wystarczy to wydobyć i pokazać wprost. Interesowało mnie to, jak długo pewne przywileje pozostawały niewidoczne – i jak w wielu przypadkach do dziś nie są do końca zakwestionowane.

Warto tu zaznaczyć, że Bolesław Prus jest też autorem powieści Emancypantki, w której porusza temat wolności i walki o prawa kobiet. Często sięgasz po tematy feministyczne?

Interesuje mnie moment, w którym prawo i wolność – w tym też prawa kobiet – przestają być oczywiste i zaczynają podlegać presji, kontroli i wyparciu. Dla kogoś, kto wychował się i większość życia spędził w systemach autorytarnych, oczywiste jest, że człowiek może w bardzo krótkim czasie, dosłownie na mocy jednego dokumentu, zostać uznanym za nielegalnego.

W Rosji, Białorusi i choćby w Gruzji obowiązuje prawo zakazujące tzw. propagandy LGBT+, które obejmuje wszystkie strefy życia publicznego. To dowód na to, że nic nie jest nam dane raz na zawsze. Człowieka można z dnia na dzień wpisać w paragraf, nazwać ekstremistą lub terrorystą, odebrać mu głos i prawo do istnienia.

Wolność to rzecz delikatna. Ten moment pęknięcia staram się pokazać przez postać Izabelli Łęckiej (Marta Ojrzyńska). Łęcka, kobieta współczesna, zdecydowana, ze swoim zdaniem, która zajmuje się oprowadzaniem po warszawskich galeriach i wydarzeniach kulturalnych, nagle zaczyna tracić grunt pod nogami. Nawet język, którego używa, zaczyna być łamany przez system, a ona zdaje sobie z tego sprawę. Zresztą sama siebie nazywa „reliktem liberalnej epoki”. Jej historia jest próbą uchwycenia procesu, w którym jednostka zostaje wypchnięta poza system – traci głos, prawa, możliwość działania. To opowieść o tym, jak władza potrafi złamać czyjeś życie, zatrzymać jego rozwój i unieważnić przyszłość.

To też moja historia. Przez to, że brałem udział w demonstracjach antyrządowych w Mińsku, nie przyjęto mnie tam na reżyserię teatralną. Wyjechałem do Rosji, jak mi się wtedy wydawało, zdecydowanie bardziej wolnej niż Białoruś.

Z perspektywy Polski to szokujące wyznanie. Naprawdę, decydując się na Rosję, wydawało ci się, że będziesz tam miał więcej wolności?

Zdecydowanie. Musimy jednak zaznaczyć, że to nie były po prostu studia w Rosji, ale życie w bardzo konkretnym środowisku. W Moskwie, w samym jej centrum. I ta perspektywa robi ogromną różnicę. Funkcjonowaliśmy w liberalnej bańce – wśród artystów, studentów, instytucji. To wszystko dawało poczucie wolności i sprawczości. W tamtym momencie można było mieć wrażenie, że świat zmierza w dobrą stronę.

Dziś myślę, że Rosja bardzo dobrze potrafi budować dekoracyjne przestrzenie. Potrafi tworzyć wrażenie życia w dobrobycie i normalności. Jestem częścią tej naiwnej generacji, która wierzyła, że w Rosji nie jest aż tak dramatycznie i że zmiany są możliwe. To dawało nadzieję także na to, że w Białorusi też zmiany są nieuchronne. Wydawało się, że kiedy będę miał trzydzieści lat, reżim Łukaszenki nie będzie już istniał. Protesty w Białorusi w 2020 roku były w pewnym sensie konsekwencją tej wiary.

Dziś widzę to inaczej: żyliśmy w przestrzeni, która wydawała się wolnością, a okazała się wygodną iluzją, jakąś formą klatki. Teraz jest tylko gorzej. To jak ponura powtórka z okresu stalinowskich represji w 1937 roku.

Wokulski jak dekabryści, krymskie wina jako trofeum

Szkolna interpretacja Lalki skupia się głównie na wątku nieszczęśliwej miłości Stanisława Wokulskiego do Izabelli Łęckiej, chyba najbardziej znienawidzonym przez licealistów pytaniu: Wokulski – romantyk czy pozytywista?, kwestii żydowskiej przedstawionej w powieści oraz, oczywiście, polskiej martyrologii powstańczej. Ty albo w ogóle pomijasz te tematy, albo odwracasz optykę i każesz nam patrzeć na polską historię z innej perspektywy. Nie ma u ciebie patosu, dumy z Powstania Styczniowego, pytań o miłość czy bohaterstwo. Jest za to pragmatyzm, twarda polityka i bezwzględny biznes.

​​Nie tyle chciałem te tematy odrzucić, ile spojrzeć na nie z innej perspektywy. Najciekawsza wydała mi się dla mnie historia Wokulskiego (Marcin Bosak), bo Prus zostawia w niej wiele luk i niedopowiedzeń. Próbowałem zrozumieć, jak człowiek – były powstaniec, zesłaniec, ktoś, kto sześć lat spędził na zesłaniu, wróg caratu – zaczyna współpracować z systemem, przeciwko któremu wcześniej walczył? Szukając odpowiedzi, rozrysowałem jego biografię.

I tu okazało się, że Prus, zapewne ze względu na cenzurę, pominął moment jego powrotu z Syberii. Nie wiemy więc, jak warszawska społeczność zareagowała na jego przybycie z zesłania. Nie wiemy, co się z nim działo. Dopiero na końcu pierwszego tomu dowiadujemy się, że odziedziczył sklep po starszej od siebie żonie, która zmarła po wsmarowaniu w siebie kremów na młodość. Tyle.

A poznajemy go przecież w ciekawych okolicznościach – kiedy prowadzi dobrze rokujące interesy z innym wrogiem caratu, dekabrystą Suzinem (Mariusz Drężek). Dziś nazwalibyśmy go „choroszym Ruskim”. Mniej mnie interesowały deklaracje i patos, a bardziej mechanizmy, zarówno te polityczne, jak i ekonomiczne, które kształtują wybory bohaterów.

To co, twoim zdaniem, doprowadziło Wokulskiego do zdrady wcześniejszych, powstańczych ideałów?

Prus nie daje jasnej odpowiedzi, ale starałem się znaleźć analogie z tym, co dzieje się dziś z byłymi więźniami politycznymi z Białorusi, kiedy wychodzą na wolność. Nie wiemy, jak Wokulski został przyjęty przez swoich w Warszawie po powrocie z zesłania, ale wiemy, jak dziś wyglądają powroty na wolność więźniów politycznych z Białorusi. Wielu z nich musi mierzyć się z niewyobrażalnym hejtem – nie tylko ze strony władzy, ale też części społeczeństwa, a nawet tych, którzy wyjechali z kraju.

Myślę, że Wokulski po powrocie mógł przeżyć coś podobnego. W powieści wielokrotnie pojawiają się głosy, że to powstańcy doprowadzili do jeszcze większego podporządkowania Królestwa Polskiego Rosji, że przez nich wzrosły represje. Wokulski ma też konflikt z przedstawicielami polskich elit – Marszałkiem (Mateusz Weber) i Księciem (Konrad Szymański), którzy naciskają na rozwijanie interesów z Rosją i dostosowanie się do nowej sytuacji.

Po powrocie Wokulski nie zastaje już świata, o który walczył i za który zapłacił wolnością. Nie chciałem robić z niego zdrajcy. Przeciwnie – interesował mnie ktoś głęboko rozczarowany. Ktoś, czyje idee zostały zniweczone i sprzedane. Ktoś, komu zostały już tylko interesy, bo wszyscy wokół zdążyli się urządzić w nowej rzeczywistości.

Z ust Suzina padają słowa: „krymskie wina piją zwycięzcy”. Bardzo to dziś wymowne. Pojawia się też smutna refleksja, że Polska znów może stać się rosyjską gubernią, jeśli dopuścimy do władzy skrajnie konserwatywnych polityków, którzy nie będą mieli skrupułów by dealować z Rosją.

U Prusa Wokulski wraz z Suzinem zajmują się „dostawą win i delikatesów”. To brzmi niewinnie w odniesieniu do poważnych biznesmenów tamtego czasu, ale w rzeczywistości jest gorzką prusowską ironią – mówimy o poważnych interesach, powiązanych z dostawami wojennymi i ogromnymi pieniędzmi. W spektaklu ten wątek staje się bardzo ważny. Pojawia się scena przyjazdu rosyjskiego kupca do Warszawy – moment, w którym handel, polityka i relacje towarzyskie zaczynają się ze sobą splatać.

Wino staje się tutaj symbolem. Krymskie wina były wówczas jednymi z najbardziej prestiżowych w Imperium Rosyjskim, więc gest częstowania przez Suzina warszawskich elit krymskimi winami – to gest władzy, ale też zaproszenie do uczestnictwa w określonym systemie zależności. Dlatego zdanie „krymskie wina piją zwycięzcy” wybrzmiewa dziś tak mocno. Ono mówi nie tylko o przeszłości, ale też o mechanizmie, który powraca – o pokusie układania się z silniejszym i czerpania z tego korzyści.

Twoja Lalka jest dramatem politycznym?

Powiedziałbym, że raczej psychologicznym. Nie da się jednak ukryć, że na losy bohaterów wpływa polityka. Czytam recenzje spektaklu i dziwię się, co ludzie w nim odnajdują. No ale każdy ma prawo do swojej interpretacji.

Babcia jak lalka, Pałac Kultury jako symbol

Kim jest dla ciebie tytułowa lalka?

W spektaklu jest to postać Widma, które gra Małgorzata Niemirska. To rola o charakterze dokumentalnym, oparta na biografii mojej babci – Leokadii Tomaszewicz. Moja babcia była Polką ze zubożałej szlachty. Do 1939 roku była obywatelką II Rzeczpospolitej. Zmarła w 2010 roku w Mińsku jako Liolia Iłyńczyk. Imię zrusyfikowała po wojnie. Wiem to z jej aktu urodzenia, w którym jej polskie imię oraz imiona jej rodziców zostały ręcznie zamazane.

Babcia jest dla mnie doskonałym przykładem tytułowej marionetki – kogoś, kto na skutek wielkiej polityki został na zawsze wyrzucony ze swojej kultury, państwa i języka. Z tym doświadczeniem wiązał się potężny, egzystencjalny lęk.

Na scenie pojawia się egzemplarz Lalki z 1897 roku. To książka z twojego rodzinnego księgozbioru?

Na scenie można zobaczyć wiele dokumentów z archiwum mojej babci: jej akt urodzenia, świadectwo ślubu, a także książki. Oczywiście są to specjalnie przygotowane rekwizyty. Jeśli chodzi o egzemplarz Lalki, to oryginał pozostał w moim rodzinnym domu. Jest zabytkiem, więc nie mógłbym go legalnie wywieźć z Białorusi. To jednak bardzo ważna dla mnie książka. Widnieje na niej podpis mojego pradziadka, Sigizmunda Nowogońskiego. To warszawskie wydanie Gebethnera i Wolffa z 1897 roku. Takich dokumentów mam oczywiście więcej, ale nie da się do wszystkiego nawiązać w trzy godziny.

Jest coś takiego, co się nie zmieściło, a było dla ciebie ważne?

Posiadam bardzo przejmującą listę nazwisk czterdziestu Polaków, którą znalazłem w jednym z babcinych zeszytów po jej śmierci. To krewni i przyjaciele, których w latach 1939–1945 Rosjanie albo rozstrzelali, albo zesłali na Syberię. Nie wiedziałem nic o tych ludziach. Moja babcia również o nich nie opowiadała. Niemniej, ten dokument jest śladem presji i lęku, który najpierw staje się milczeniem, a potem tajemnicą, którą ktoś zabiera ze sobą do grobu.

Niektóre z tych nazwisk, w tym też mojego pradziadka, można było odnaleźć w archiwach represji stalinowskich. Dziś Rosja blokuje do nich dostęp. Bardzo chciałem, żeby te nazwiska wybrzmiały na warszawskiej scenie. Uważam, że historie polskich rodzin z mojej ziemi mają prawo być usłyszane. Niestety czas sceniczny jest nieubłagany i ten fragment ostatecznie nie wszedł do spektaklu.

Czy to, że wystawiłeś sztukę w Teatrze Dramatycznym, który mieści się w Pałacu Kultury i Nauki, zaprojektowanym w stalinowskich czasach, ma dla ciebie symboliczne znaczenie?

Granie jej w tym budynku może nakładać taki filtr, zwłaszcza że widzowie siedzą w sali, w której po prawej stronie sceny znajduje się czarna loża specjalnie zaprojektowana dla Stalina.

Dużo o tym myślałem w czasie pracy nad Lalką, zwłaszcza podczas prac nad sceną, kiedy kobiety odgrywają teatr dla mężczyzn. Oni mogą pozwolić sobie na wszystko: komentowanie, śmiech, wychodzenie w trakcie trwania sztuki, rozmawianie po rosyjsku w publicznym miejscu.

Żyjemy w momencie, kiedy niemal cały świat znów ciąży do nacjonalizmów, a za tym idzie fakt, że ludzie znów powinni się określać, kim są. Nie starczy już powiedzieć, że jest się Europejczykiem, trzeba się dookreślić. Od niedawna masz polski paszport. Kim jesteś?

Reliktem liberalnej epoki.

*

Najbliższe dostępne spektakle Lalki 3,4 i 5 lipca 2026.