Menedżer, artysta, wizjoner. Kto pokieruje Teatrem Dramatycznym w Warszawie? 

„Władze miasta znowu organizują ten teatr dla ubogich, jakim są konkursy na dyrektorów teatrów. W przypadku Teatru Dramatycznego jest to tym bardziej bez sensu, że sytuacja, w jakiej się znalazł po klęsce poprzedniej dyrekcji (wyłonionej zresztą też w wyniku wątpliwego konkursu), wymaga najwyższej odpowiedzialności i staranności w sprawie znalezienia osoby, która mogłaby wyprowadzić tę zasłużoną instytucję z głębokiego kryzysu.

Uważam, że takiej osoby nie znajdzie się w procedurze konkursowej. Jeśli pacjent jest ciężko chory, to nie daje się ogłoszenia, że poszukiwany jest lekarz, który może się podejmie leczenia. Bo wiadomo, że zlecą się głównie znachorzy. Tu trzeba czym prędzej prosić fachowców, żeby chorego ratowali. Sytuacje nadzwyczajne wymagają nadzwyczajnych działań” – napisał Wojciech Majcherek na Facebooku tuż po tym, jak władze Warszawy 2 lutego 2024 roku ogłosiły konkurs na stanowisko dyrektora Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w Warszawie.

Czy Majcherek ma rację, podnosząc larum?

Konkurs na wizjonera, nie menedżera

Zajrzyjmy do zarządzenia konkursowego. Ratusz najwyraźniej nie wyciągnął żadnej lekcji z dwuletniej dramy w Dramatycznym i znów rozpisał konkurs bardziej na „wizjonera” teatru niż na sprawnego i doświadczonego organizatora życia teatralnego. W zarządzeniu po raz kolejny pojawiają się wymogi takie, jak „wykształcenie wyższe, co najmniej magisterskie”, „minimum 5-letnie doświadczenie przy tworzeniu projektów teatralnych lub pracy w instytucji kultury, organizacji pozarządowej działającej w obszarze kultury bądź w podmiocie gospodarczym prowadzącym działalność gospodarczą związaną z wystawianiem przedstawień teatralnych”, „minimum 5-letnie doświadczenie w zarządzaniu zespołem” oraz „znajomość aktów prawnych dotyczących funkcjonowania i finansowania instytucji kultury”.

Lecz jeśli chodzi o umiejętności stricte menedżerskie – na przykład takie, jak „doświadczenie w zakresie zarządzania zespołem nie mniejszym niż 70 osób”, „doświadczenie z zakresu pozyskiwania zewnętrznych środków finansowych, w tym z funduszy Unii Europejskiej”, „ukończone studia podyplomowe, szkolenia lub kursy związane z zarządzaniem w kulturze”, „doświadczenie we współpracy z partnerami instytucjonalnymi i nieinstytucjonalnymi”, to wylądowały one – identycznie jak w 2021 roku, kiedy konkurs wygrała reżyserka teatralna Monika Strzępka – w „kryteriach preferowanych”, nie zaś koniecznych do spełnienia.

A, przypomnijmy, zespół TD liczy półtorej setki ludzi i znajduje się obecnie w niemałym kryzysie. Poprzednia dyrektorka została odwołana po zarzutach pracowników, że stosuje mobbing i przemocowe zachowania. Budżet teatru należy do najwyższych w Warszawie i wynosi ponad 17 mln zł.

Nawiasem mówiąc, w „preferencjach” wylądowały także „wysokie standardy etyczne” i „ukończone kursy lub szkolenia z zakresu: przeciwdziałania mobbingowi, dyskryminacji, molestowaniu seksualnemu, rozwiązywania konfliktów, mediacji”, co – w związku z zaistniałą sytuacją – zakrawa na żart. Inna rzecz, że w zarządzeniu konkursowym z 2021 roku wymagania te nie zostały wymienione ani jako obligatoryjne, ani nawet jako „preferowane”!

Wymogi do załatwienia

Wymogi formalne w ogłoszeniach konkursowych często mają pozorny charakter. Wymóg wykształcenia wyższego, co najmniej magisterskiego, jak wiele innych wymogów formalnych, to, jak pokazuje doświadczenie ostatnich lat, kwestie „do załatwienia”.

Poprzednia dyrektorka Dramatycznego Monika Strzępka 28 września 2021 roku, czyli w momencie publikacji ogłoszenia konkursowego, nie spełniała nawet podstawowych wymogów formalnych – nie posiadała wyższego wykształcenia. Pracę magisterską „Reżyserka w teatrze. Władza w teatrze i możliwości zmiany modelu pracy na przykładzie procesu twórczego podczas realizacji spektaklu »M.G.« w Teatrze Polskim w Warszawie” napisała pod kierunkiem dr Marty Miłoszewskiej i obroniła w październiku 2021 roku w Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie – trzy miesiące przed rozstrzygnięciem konkursu. Jej dysertacja stanowi ciąg – nierzadko osobistych – uwag na temat dyskryminacji reżyserek i menedżerek w teatrach polskich i jest dostępna na stronie „Didaskaliów. Gazety Teatralnej”.

Strzępce brakowało dyplomu magisterskiego? Ergo – błyskawicznie się obroniła. Przyszłej dyrektor brakowało doświadczenia menedżerskiego – podniosła zatem larum, że komisja konkursowa winna zaliczyć jej doświadczenie reżyserskie. Strzępka stała na stanowisku, że reżyserując spektakle, zarządza przecież zespołem. I to jest niewątpliwie prawda. Pytanie tylko, czy zarządzanie projektami artystycznymi uczy zarządzania instytucją, w której gros problemów to kwestie całkowicie pozaartystyczne?

Formułowanie wymogów i dodatkowych kryteriów wyboru to oczywiście zadanie organizatora. Dbałość o ich poszanowanie w toku procedury konkursowej – to już wspólne zadanie organizatora oraz komisji konkursowej. W przypadku ostatniego konkursu na dyrektora TD komisja zmarginalizowała określone w zarządzeniu oczekiwania i preferencje na rzecz atrakcyjności samej koncepcji programowej. Strzępka wygrała, bo miała najlepszy program – powtarzano.

I nawet kiedy jesienią 2023 roku metody zarządcze Moniki Strzępki zaczęły być powszechnie krytykowane – wiele osób znów odwoływało się do programu reżyserki. Jakby znajdująca się tam wizja mogła usprawiedliwiać brak innych kompetencji!

Krótko mówiąc, sprawa Moniki Strzępki ujawniła, że środowisko teatralne w Polsce nadal tęskni do wizjonerów teatru i wcale nie czeka na sprawnych menedżerów kultury. A szkoda.

Przyciągnąć publiczność, uzdrowić zespół

Czego zatem należałoby rzeczywiście wymagać od kolejnej dyrekcji TD – jednego z największych teatrów publicznych w Warszawie i całej Polsce?

Należy oczekiwać, że będzie wystawiać klasykę i teksty współczesne na wysokim poziomie artystycznym, dzięki czemu spektakle przyciągną szeroką, zróżnicowaną i wielopokoleniową publiczność, przede wszystkim stołeczną. A także tego, że poprzez ciekawe projekty, działania i koprodukcje, pokazywanie spektakli TD na ważnych – krajowych i zagranicznych – festiwalach oraz zadbanie o sprawną organizację i wysoki poziom Warszawskich Spotkań Teatralnych włączy scenę przy placu Defilad w sieć najważniejszych – polskich i zagranicznych – instytucji kultury.

I wreszcie, przychodząca po Strzępce dyrekcja winna uzdrowić poobijany w ostatnich miesiącach zespół, a każda kolejna – zadbać o utrzymanie wysokiej kultury pracy (artystycznej i pozaartystycznej) w tej instytucji.

Rodzi się jednak pytanie, czy miasto mogło zastosować inną procedurę niż otwarty konkurs na zasadach bardzo zbliżonych do konkursu z 2021 roku, by wyłonić dyrekcję, która rzeczywiście zadośćuczyni tym oczekiwaniom i zażegna kryzys? Mogło.

Konkurs otwarty, zamknięty, a może powołanie?

Kilka tygodni temu po Warszawie krążyła plotka, że miasto rozważa procedurę pozakonkursową – a zatem powołanie. Utalentowana reżyserka, której władze miały złożyć tę propozycję, nie potwierdza jednak tej informacji. Szkoda, bo zaistniałe warunki uzasadniają ten tryb – pod warunkiem sine qua non, że zaproponowana przez organizatora kandydatura zyskałaby szeroką akceptację zespołu.

Rodzą się jednak wątpliwości, czy zdezintegrowany i zdezorientowany zespół doszedłby w tej sprawie do konsensusu? Inna rzecz, że nominacja źle się kojarzy środowisku teatralnemu – procedura ta jest bowiem uważana za niedemokratyczną, a nawet autorytarną.

Inna możliwość to konkurs zamknięty. Takim trybem w 2013 roku Jan Klata objął Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej i zarządzał nim do 2017 roku – z sukcesem.

Paweł Łysak – reżyser i dyrektor Teatru Powszechnego im. Zygmunta Hübnera w Warszawie – uważa, że w związku z wielomiesięcznym kryzysem w Dramatycznym najbliższy konkurs rzeczywiście mógłby mieć charakter zamknięty. „Jest kilka osób w środowisku, które z różnych powodów, mogłyby być zainteresowane takim wyzwaniem” – mówi.

„Miasto mogłoby zaprosić kilka dyrektorek i dyrektorów, którzy w przeszłości wykazali się kompetencjami zarządczymi i sprawnością organizacyjną, by przedstawili swoje pomysły na uzdrowienie sytuacji w Teatrze Dramatycznym, a następnie wyłonić spośród nich nową osobę zarządzającą. Myślę, że ten teatr nie wymaga gwałtownych zwrotów, tylko spokoju, ale i połączenia tego, co w poprzednich dyrekcjach było najwartościowsze” – wyjaśnia.

W związku z tym, że mleko się już wylało, bo konkurs – w formule otwartej – ruszył i za kilka miesięcy poznamy jego laureata lub laureatkę, może warto zastanowić się nad tym, jak w przyszłości należałoby rozpisywać konkursy na dyrektorów instytucji artystycznych.

Warto w tym celu pochylić się na kilkoma przypadkami oraz rozważyć pewną – w chwili obecnej nieopisaną w polskim prawie – procedurę.

Jak zostać dyrektorem teatru? Przypadek pierwszy: Paweł Łysak

O tym, jak w polskim systemie może wyglądać ścieżka kariery zawodowej dyrektora teatru, świadczy przypadek Pawła Łysaka. Ten absolwent filozofii i socjologii Uniwersytetu Warszawskiego oraz reżyserii w PWST w Warszawie zaczynał na początku lat 90. jako konsultant programowy w warszawskim Dramatycznym. Następnie pracował przez sześć lat jako reżyser w Polskim Radiu. W 1998 roku wraz z Pawłem Wodzińskim założył „towarzystwo teatralne”, a od 2000 do 2003 roku wespół z nim kierował Teatrem Polskim w Poznaniu. Z kolei w latach 2006-2014 był dyrektorem Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy, gdzie przeprowadził siedem edycji Festiwalu Prapremier. I wreszcie, we wrześniu 2014 objął kierownictwo warszawskiej sceny – i to wcale nie tej największej.

Poza kierowaniem teatrami, od 2012 do 2016 roku Łysak pełnił funkcję przewodniczącego Rady do Spraw Instytucji Artystycznych przy ministrze kultury, a od 2014 roku jest wiceprezesem Stowarzyszenia Dyrektorów Teatrów. Jest także współzałożycielem i członkiem Zarządu Gildii Polskich Reżyserek i Reżyserów Teatralnych. Co istotne, w początkach kariery dyrektorskiej, reżyser uzupełnił swoje wykształcenie o MBA z zarządzania.

Ścieżka zawodowa Łysaka – od twórcy na etacie w instytucji kultury, przez współzałożyciela stowarzyszenia i wicedyrektora mniejszych scen, po doradcę ministerialnego i dyrektora ważnego teatru w Warszawie – winna stanowić wskazówkę dla kandydatów na dyrektorskie stanowiska. W rzeczywistości jednak – wcale tak się nie dzieje. Bywają osoby, które latami starają się o dyrekcję, co rusz przystępując do konkursów na stanowiska dyrektorskie, lecz w międzyczasie nie uzupełniają wykształcenia o studia menedżerskie czy kursy specjalistyczne, a nawet nie terminują – w charakterze asystentów czy kierowników poszczególnych działów – u bardziej doświadczonych kolegów.

„Dla mnie kierowanie teatrem jest niczym innym jak przedłużeniem reżyserowania, sposobem wpływania na rzeczywistość i jej realną zmianę. To logiczna konsekwencja drogi, jaką wybrałem, uprawiając od trzydziestu prawie lat teatr społeczny” – powiada Łysak.

Może więc twórcy teatralni, który, prócz ambicji artystycznych, odczuwają potrzebę pracy organicznej w instytucjach publicznych, winni – dla zagwarantowania sobie i pracownikom bezpieczeństwa tego procesu – zatroszczyć się o zdobycie pozaartystycznych narzędzi i kompetencji? Zwłaszcza że pewne narzędzia leżą na stole – wystarczy po nie sięgnąć.

Jak zostać dyrektorką teatru? Przypadek drugi: Joanna Nawrocka

Menedżerka kultury i dyrektorka warszawskiego Teatru Ochoty (od 2010 roku) – Joanna Nawrocka, w niedawnej dyskusji w Dwutygodniku.com zauważyła, że w Teatrze Dramatycznym za Strzępki „po raz kolejny” doszło „do poważnej porażki w komunikacji, choć na przykład Stowarzyszenie Dyrektorów Teatrów oferuje swoim członkom i członkiniom szkolenia na ten temat”. „W ostatnich kilku latach” – dodała – „żadna dyrekcja teatralna, która doświadczyła kryzysu, nie wykazała się umiejętnością prowadzenia skutecznej komunikacji kryzysowej”1.

Nawrocka ukończyła Akademię Teatralną oraz Szkołę Główną Handlową, a kompetencje organizacyjne zdobywała, działając w obszarze kultury niezależnej i pozarządowych organizacji teatralnych, a także pracując na rzecz ważnych festiwali teatralnych (m.in. wrocławskiego Dialogu czy Warszawskich Spotkań Teatralnych). I dopiero potem wygrała konkurs na dyrektora stołecznego ośrodka teatralnego.

Jak zostać dyrektorem teatru? Przypadek trzeci: Wojciech Malajkat

26 stycznia 2024 roku rozstrzygnięto inny ważny konkurs na dyrektora stołecznej sceny. Oto bowiem Maciej Englert, po ponad 40 latach, ustąpił wreszcie z funkcji dyrektora Teatru Współczesnego w Warszawie. Konkurs na jego następcę wzbudził sporo emocji zarówno wśród pracowników, jak i stałej publiczności teatru. Wraz z nowym sezonem teatralnym scenę tę obejmie Wojciech Malajkat – aktor, reżyser i wykładowca, który w latach 2009-2014 był dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru Syrena w Warszawie, a od 2014 do 2017 roku pełnił funkcję dyrektora artystycznego tej sceny. Od 2016 roku Malajkat jest rektorem Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie – jego druga kadencja na tym stanowisku kończy się w przyszłym roku.

W koncepcji programowej Malajkat wskazał na swojego zastępcę i jednocześnie dyrektora artystycznego – aktora i reżysera Marcina Hycnara, który był dyrektorem artystycznym Teatru im. Ludwika Solskiego w Tarnowie, a następnie przez dwa sezony kierował Teatrem im. Stefana Jaracza w Łodzi. Hycnar skończył, prócz aktorstwa i reżyserii na Akademii Teatralnej w Warszawie, również podyplomowe studia dla menedżerów kultury w Szkole Głównej Handlowej.

Warto tu odnotować, że rywalami Malajkata w konkursie na dyrektora sceny niełatwej, bo przez cztery dekady podporządkowanej wizji jednego artysty, były między innymi osoby, które nie kierowały dotąd teatrem publicznym ani nawet sceną offową czy choćby stowarzyszeniem teatralnym.

Rozdzielić menedżera i artystę

Konkursy na dyrektorów instytucji artystycznych zgodnie z prawem to nieodmiennie konkursy na dyrektorów naczelnych, którzy mogą (ale wcale nie muszą) w koncepcji programowej przedstawić zastępców – na przykład dyrektora artystycznego. Organizatorzy wybierają zatem menedżera kultury, lecz jednocześnie oczekują od niego szerokich kompetencji programowo-artystycznych.

Jest to oczekiwanie często nierealistyczne, niewiele bowiem osób posiada zarówno “wizję”, jak i potrafi ją połączyć z zajmowaniem się skomplikowanymi procedurami prawno-administracyjnymi, przestrzeganiem pełnej transparentności, pilnowaniem dyscypliny finansowej oraz pozyskiwaniem środków uzupełniających zwykle niewystarczającą dotację podmiotową.

Taka zmiana mogłaby stanowić remedium na sytuację, kiedy jedna osoba – nawet z najciekawszym programem – nie jest w stanie sprostać problemom natury pozaartystycznej. I odwrotnie – menedżerowie kultury nie musieliby wreszcie udawać wysokiej klasy specjalistów od teatru współczesnego.

Zasadność tej zmiany zauważyły uczelnie publiczne, które od dłuższego czasu mają w ofercie nie tylko podyplomówki z zakresu zarządzania kulturą, ale i stacjonarne studia I oraz II stopnia dla przyszłych menedżerów instytucji artystycznych. Teoretycznie więc osoba, która planuje w przyszłości zarządzać teatrem czy inną instytucją kultury, może kształcić się w tym kierunku oraz podporządkowywać temu celowi całą ścieżkę własnego awansu zawodowego.

Dyrektorzy do zadań specjalnych

Gdyby kierować się tą logiką w wyborze nowych władz Dramatycznego, od kandydatów na dyrektora naczelnego wymagać się powinno wysokich kompetencji zarządczych i znajomości instytucji artystycznych. Największy publiczny teatr w Warszawie winna więc objąć osoba, która w przeszłości kierowała już mniejszymi lub mniej prestiżowymi placówkami artystycznymi i odniosła na tym polu możliwe do udokumentowania sukcesy – i to nie tylko artystyczne.

Nie bez kozery tylu twórców teatralnych fantazjuje właśnie o objęciu Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach i Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Sceny te – świeżo wyremontowane oraz sprawnie prowadzone przez dyrektorów Michała Kotańskiego i Adama Orzechowskiego – stają się właśnie łakomym kąskiem. Nic więc dziwnego, że ich liderzy postrzegani są jako ludzie „do zadań specjalnych”. Nie przypadkiem kierownictwo nad znajdującym się w kompletnej rozsypce Teatrem Telewizji powierzono jednemu z nich – Kotańskiemu.

Zdolnościami organizatorskimi legitymuje się także reżyser Jacek Głomb, który w 1994 roku został dyrektorem naczelnym i artystycznym Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego w Legnicy. W 1999 roku Głomb przekształcił tę instytucję na Teatr im. Heleny Modrzejewskiej i nieprzerwanie pozostaje jego dyrektorem. Uczynił z tej sceny jeden z najciekawszych ośrodków na teatralnej mapie Polski.

Stawkę tę rozszerzać można w dowolnych kierunkach – winno się w niej znaleźć miejsce zarówno dla reżyserki Anny Augustynowicz – byłej dyrektorki artystycznej Teatru Współczesnego w Szczecinie z trzydziestoletnim stażem, Pawła Dobrowolskiego – teatrologa, filozofa i dramaturga, wieloletniego dyrektora Festiwalu Nowe Epifanie, zastępcy dyrektora Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, a od 2023 roku dyrektora naczelnego Teatru im. Stefana Jaracza w Olsztynie, jak i dla Pawła Łysaka.

U boku naczelnych z niemałym dorobkiem, mogliby – w bezpiecznych warunkach – podejmować ryzyka artystyczne i jednocześnie uczyć się zarządzania instytucją wyłaniani w osobnych konkursach dyrektorzy artystyczni. To nie do ich obowiązków należałoby wyciąganie placówki z długów po poprzednikach czy modernizowanie – nierzadko zabytkowej – siedziby. Ich zadaniem byłoby stworzyć ambitny, acz realistyczny program artystyczny. Pracować zatem z zespołem, jaki zastają, i w dyscyplinie finansowej, jaką określa organizator, a której pilnuje naczelny.

W takim układzie dyrektor główny mógłby mieć znacznie dłuższą kadencję, na przykład siedmioletnią – zapewniającą ciągłość instytucji – a artystyczny, z krótszą kadencją, dbałby o spójność i jakość oferty programowej. Takie rozwiązanie położyłoby wreszcie kres fikcji, jaką jest oczekiwanie od dobrego menedżera, by odpowiadał głową za program, zaś od twórcy teatralnego, by posiadał tytuł magistra, wieloletnie doświadczenie w zarządzaniu zespołem i na wyrywki znał Kodeks Pracy.

Program szyty na miarę teatru

W polskich warunkach to rozwiązanie wymagałoby jednak zmiany „Ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej” z 25 października 1991 roku, w myśl której dyrektora instytucji artystycznej powołuje się na okres od trzech do pięciu lat. Nawiasem mówiąc, to dość niezwykłe, że byt instytucji artystycznych, które chcą nierzadko współuczestniczyć w społecznej zmianie, określa ustawa, która powstała kilkanaście miesięcy po pierestrojce i na kilkanaście lat przed wstąpieniem Polski do Unii Europejskiej.

Dodatkowo, taki model wymagałby także zmiany strategii artystycznej. Dyrektor artystyczny musiałby dostosowywać swój program do zastanych w teatrze warunków – między innymi do liczebności, składu i dyspozycji zespołu artystycznego. Tymczasem gros twórców teatralnych staje do konkursu na stanowisko dyrektora sceny z przekonaniem, że wygrawszy go – zmieni (odświeży, zrestrukturyzuje, wymieni) zespół artystyczny.

Z jednej strony jest to nieetyczne. Jeśli bowiem ktoś pragnie kierować zespołem, którego dokonań nie ceni, to najprawdopodobniej jego celem jest po prostu „wrogie przejęcie”. W ostatnich latach byliśmy świadkami takiej sytuacji wielokrotnie i zawsze się na nią słusznie oburzaliśmy. Z drugiej strony – rzeczywistym celem konkursu niekoniecznie jest zagwarantowanie ciągłości i stabilności pracy danego zespołu. Czasem stawką jest wyciągnięcie instytucji z kryzysu – w tym z wieloletniej bylejakości artystyczno-programowej.

Kandydat na dyrektora artystycznego winien zatem stawać do konkursu wyłącznie w tych teatrach, których zespoły ceni i właśnie z nimi widzi szansę na wdrażanie własnych koncepcji. Owszem, nie miałby wówczas wpływu na sprawy kadrowe, bo za nie odpowiadałby dyrektor naczelny, ale przecież mógłby przekonywać swojego zwierzchnika do zmian jego zdaniem koniecznych.

W modelu tym z całą pewnością nie zmieściłaby się Monika Strzępka, która objęła Dramatyczny w celu jego zrewolucjonizowania. Z całą pewnością nie byłaby to także sytuacja komfortowa dla kandydatów, którzy stają do konkursów na bardzo różne, nierzadko przypadkowe sceny – począwszy od progresywnych i stricte artystycznych, po mieszczańskie czy rozrywkowe. Lecz może dobrze, skoro nietrudno zgadnąć, że motywacją tych ostatnich nie jest praca z konkretnym zespołem, ale przede wszystkim objęcie stanowiska?

Stałe zespoły pod ochronę

Tymczasem dyskusja o przyszłości teatru publicznego toczy się nie tylko w Polsce. Belgijski twórca teatralny Luk Perceval opowiada się po stronie teatrów, które – jak większość polskich teatrów publicznych – posiadają stałe zespoły aktorskie. Z kolei szwajcarski reżyser teatralny Milo Rau optuje za instytucjami ograniczonymi do zespołu administracyjnego, zatrudniającymi aktorów kontraktowo.

„Są i rozwiązania pośrednie: w Niemczech częstą praktyką jest kontrakt aktorski, pozwalający, by nowy dyrektor teatru przychodził do niego z własnym zespołem i wraz z nim ruszał po zakończeniu kadencji dalej” – powiada Beniamin Bukowski, dramatopisarz, reżyser i zastępca do spraw artystycznych dyrektora Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej. Notabene, Bukowski zasiadł na wicedyrektorskim fotelu tuż przed 30. urodzinami i jest rówieśnikiem obowiązującej w Polsce ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej.

„W swoim pokoleniu należę zapewne do mniejszości, w sporze Perceval-Rau opowiadając się po stronie tego pierwszego. Uważam, że w obecnej sytuacji społeczno-ekonomicznej istnienie stałych zespołów teatralnych, przy wszystkich potencjalnych trudnościach, jakie generuje, jest niewątpliwym zyskiem polskiego systemu teatru publicznego. Każda inna formuła z miejsca stanie się pretekstem do cięcia kosztów przez organizatorów i, w dłuższej perspektywie, rozmontowania sieci i tak nieustająco zagrożonych teatrów publicznych”.

Bukowski zwraca uwagę, że rozmontowanie systemu zespołów teatralnych zmieni polski teatr. „Zostaną sceny impresaryjne, podporządkowane albo stricte komercyjnemu wykorzystaniu, albo logice systemu grantowego. Przetrwają zapewne, wzorem Komedii Francuskiej, zespoły teatrów narodowych. Te ostatnie jednak i tak funkcjonują w największych miastach, gdzie dostęp do kultury jest najłatwiejszy” – wyjaśnia.

Bukowski zauważa, że obecnie publiczny teatr dramatyczny w Polsce stanowi instytucję, której „sens sprzęgnięty jest z istnieniem wspólnoty”. A skoro powstaje „dla lokalnej społeczności”, to powinien być „oparty o dynamikę relacji łączących ją z zespołem aktorskim”. W jego opinii nowy dyrektor artystyczny może dokonywać zmian koniecznych do realizacji wizji teatru, jaką zaproponował i jaka zdobyła akceptację w transparentnej procedurze konkursowej.

– konkluduje.

Nawiasem mówiąc, Bukowski, choć może wpisać już sobie w CV doświadczenie w zarządzaniu instytucją artystyczną, studiuje właśnie zarządzanie kulturą.

Pułapki impresariatu

Z kolei Agata Grenda, menedżerka kultury, dyplomatka i przedsiębiorczyni, a od 2021 roku również i dyrektorka Gdańskiego Teatru Szekspirowskiego – zaznacza, że teatr impresaryjny, jaki prowadzi, z jednej strony jest bardzo atrakcyjnym koproducentem dla potencjalnych partnerów ze względu na brak zespołu aktorskiego oraz prestiżową przestrzeń, którą można dowolnie zarządzać. Z drugiej zaś strony, jeśli sala nie ma wystarczającej liczby miejsc, żeby koszty zewnętrznych prezentacji zrównoważyć wpływami z biletów, to niestety prawie każde wydarzenie teatralne – od pokazu gościnnego po Festiwal Szekspirowski w Gdańsku – w takim modelu jest stratą.

„W GTS opłacają się duże koncerty oraz oczywiście wynajmy, z których zysków teatr pokrywa w dużej mierze działalność artystyczną. Gdybyśmy się skupiali na działalności stricte artystycznej, byłoby bardzo trudno wyjść na zero, nie proponując wyłącznie komercyjnych przedsięwzięć. Dlatego zarządzanie liczącym się teatrem impresaryjnym, w którym zespoły chcą się pokazać, wymaga zarówno znajomości kultury, jak i biznesu” – uważa Grenda.

Od dawna mówi się, że w Warszawie jest zbyt wiele publicznych teatrów repertuarowych. Razem z Teatrem Narodowym, prowadzonym przez ministerstwo kultury, i Teatrem Polskim, podlegającym urzędowi marszałkowskiemu, jest ich 17. W dużo większym Berlinie działa ich sześć [4 sceny miejskie i dwie prywatne, finansowane z budżetu miasta Berlina – dop. red]. Nie widać jednak chętnych do merytorycznej dyskusji nad tą kwestią. Kiedy po Warszawie zaczęła krążyć plotka, że władze miasta rozważają przekształcenie Teatru Dramatycznego w scenę impresaryjną – w środowisku zawrzało. I nic dziwnego, bo problemy, o których otwarcie mówi Grenda, to chyba ostatnia rzecz, jakiej życzyliby sobie – po epidemii koronawirusa, skoku inflacji w ubiegłych latach i podniesieniu płacy minimalnej – obecni i przyszli dyrektorzy scen stołecznych.

Bez magistra nie ma dyrektora

Paradoksalnie, obecna praktyka konkursowa zdaje się zbyt „otwarta” i jednocześnie zupełnie nieelastyczna. Przykładowo, krytyk i działacz teatralny Maciej Nowak, który jako dwudziestopięciolatek został zatrudniony przez ministrę kultury i sztuki Izabellę Cywińską w ministerialnej komisji do spraw teatru, a następnie kierował czterema instytucjami kultury: Centrum Edukacji Teatralnej w Gdańsku, Nadbałtyckim Centrum Kultury, Teatrem Wybrzeże w Gdańsku i stworzonym przez siebie Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego – nie może aktualnie samodzielnie stawać do konkursu na dyrektora sceny publicznej. Dlaczego? Bo nie spełnia wymogu formalnego, jakim jest posiadanie dyplomu magisterskiego.

Od 2015 roku Nowak pozostaje zastępcą dyrektora ds. artystycznych Teatru Polskiego w Poznaniu. Tę funkcję może pełnić, ale pod warunkiem, że zatrudni go dyrektor naczelny. Kilka dni temu Maciej Nowak, jako przedstawiciel Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, zasiadł w komisji, która rozstrzygnęła konkurs na nowego dyrektora Teatru Współczesnego. Nowak, mimo braku dyplomu, może zatem być ekspertem ministerialnym, który współdecyduje o obsadzie stanowiska dyrektora instytucji artystycznej, ale sam nie może kandydować na tę funkcję.

Z jednej strony, warszawskie środowisko teatralne od lat utyskiwało na „sprywatyzowanie” Teatru Współczesnego przez Macieja Englerta, lecz z drugiej – cieszyło się, że do Dramatycznego idzie Strzępka, która, deklarując zarządzanie oparte o ideę „teatru demokratycznego”, jednocześnie nie ukrywała, iż chce diametralnie przebudować tę scenę – tak, by odpowiadała ona jej (kolektywnej rzekomo) wrażliwości i wizji.

Ta sprzeczność wynika z tego, że pojęciem w teatrze najbardziej „wyklętym” i tabuizowanym jest „hierarchia”. Pytanie tylko, czy w strukturze organizacyjnej, w której dyrektor naczelny jednoosobowo odpowiada za wszystko – również za program, zaś dyrektor artystyczny pozostaje de facto zatrudnianym przez niego pracownikiem – wyrzekanie się tego słowa nie jest po prostu zaklinaniem rzeczywistości, pudrowaniem kolejnej fikcji?

Być może rozdzielenie konkursów na dyrektora naczelnego i dyrektora artystycznego przełożyłoby się zarówno na ciągłość i trwałość instytucji, jak i na jej faktyczne „zdemokratyzowanie” oraz urozmaicenie jej oferty programowej? Dyrektorzy artystyczni – rozliczani bezpośrednio przez organizatora za działania stricte artystyczne – byliby wreszcie zmuszeni wziąć na siebie część odpowiedzialności i zacząć tworzyć oryginalne oraz konkurencyjne programy. Obecnie bowiem coraz częściej jest tak, że teatry zapraszają tych samych, modnych twórców do zrealizowania spektakli na jeden z “dyżurnych” w danym sezonie tematów. W rezultacie sceny tracą swoistość, a teatr – tożsamość.

Teatr swój widzą ogromny

„Nie ma jednej recepty. Zarówno nominacja, jak i konkurs zamknięty albo otwarty mogą przynieść dobre efekty, a z drugiej strony w ramach każdej z tych ścieżek zdarzały się już w przeszłości wpadki. Procedury niczego nie zabezpieczają. Generalnie mało mamy menedżerów kultury z prawdziwego zdarzenia, zaś artystów, którzy grają, reżyserują lub nawet manipulują głównie poza sceną dla zdobycia lub utrzymania dyrekcji – nazbyt wielu” – twierdzi publicysta teatralny Jacek Cieślak, kierownik działu kultury „Rzeczpospolitej”.

Krytyk przypomina, że dyskusja o formułach powołania kierownictwa Teatru Dramatycznego wynika z tego, „że jedna z nich właśnie się nie sprawdziła, zaś niedługo – być może – okaże się, że ta druga również może być niedoskonała, ponieważ wszystko zależy od ludzi, konstelacji personalnych, talentu, w tym do zarządzania”.

Lecz jeśli toczona właśnie w środowisku teatralnym debata miałaby być początkiem zmian w ustawie z 1991 roku albo doprowadzić do modyfikacji procedur i obyczajów konkursowych, to należy w tym względzie odwołać się do doświadczeń europejskich.

„Warto sprawdzić, jak te problemy rozwiązuje się za granicą. Może receptą są detalicznie spisane kontrakty lub wspominane od dekad rady powiernicze, które jako zarząd sprawują opiekę nad sceną? Zwłaszcza że wiele dyrektorek lub dyrektorów teatr swój widzi zbyt ogromny jak na swoje możliwości. Tym większe brawa należą się tym, którzy role dyrektorek bądź dyrektorów grają znakomicie. Doceniajmy ich” – konkluduje Cieślak.

„NIEDZIELA CIĘ ZASKOCZY” to cykl OKO.press na najspokojniejszy dzień tygodnia. Chcemy zaoferować naszym Czytelniczkom i Czytelnikom „pożywienie dla myśli” – analizy, wywiady, reportaże i multimedia, które pokazują znane tematy z innej strony, wytrącają nasze myślenie z utartych ścieżek, niepokoją, zaskakują właśnie.