„Reniferek” czyli pułapka „prawdziwej historii” [SERIAL NETFLIX]

Jak zauważył krytyk amerykańskiego radia NPR Glen Weldon, serial Netflix „Reniferek” zaczyna się jak kawał. Gdyby opowiadał go wuj mający w wąsatym nosie dyskusje o śmiechu jako narzędziu przemocy, po polsku brzmiałby on jakoś tak: „Przychodzi gruba baba do baru a tam beznadziejny komik”. Baba nazywa się Martha Scott, mówi ze szkockim akcentem, płacze i nie ma pieniędzy. Donny Dunn, próbujący swych sił na komediowej scenie i pracujący jako barman, oferuje jej herbatę za darmo. Jej twarz rozjaśnia nieśmiały uśmiech wdzięczności.

Nie jest to zatem rechotliwy dowcip, ale taki świat, w którym nieznajomy potrafi zdobyć się na bezinteresowny wspierający gest, jednocześnie poddając go bezwzględnej analizie w narracji z offu (było mu Marthy żal, a to przecież uczucie aroganckie i protekcjonalne, jeśli kierujemy je ku nieznajomej tylko na podstawie jej wyglądu). Ten gest litości będzie pociągał za sobą poważne konsekwencje: Martha stanie się stalkerką Donny’ego.

„Reniferek” już w pierwszych minutach odsłania swoją wielowarstwowość. Niby czarna komedia, ale świadomie wywołująca raczej dyskomfort niż śmiech. Trochę thriller, ale chyba jednak bardziej true crime (plansza w pierwszych minutach serialu informuje nas: „to historia prawdziwa”). Do tego jest to wypowiedź autobiograficzna Richarda Gadda, twórcy, scenarzysty i aktora wcielającego się w główną rolę, wpisująca się w nurt mierzenia się z konsekwencjami przemocy.

Jeśli komuś przyszłoby do głowy posądzić go o koniunkturalizm – że oto na fali #metoo uzupełnia lukę na rynku, dostarczając odpowiednio poprawnie politycznej opowieści o mężczyźnie krzywdzonym przez kobietę – to szybko przekona się, że

Bezlitosność empatii

„Reniferek” oczywiście dotyka tego, co dzieje się, gdy kobieca agresja jest wymierzona w mężczyznę. Stereotyp, jakoby fizyczna siła Donny’ego zapewniała mu bezpieczeństwo, ma wpływ na to, że policja bagatelizuje zgłoszenie. Lęk przed przemocą (szczególnie kobiecą) i nieumiejętność poradzenia sobie samemu, nie rymują się z klasycznym wzorcem męskości opartym na wyobrażeniu o nieustraszonym wojowniku. Do tego, niezależnie od płci, brakuje dobrych prawnych rozwiązań dotyczących stalkingu – dopóki w jednym z tysięcy maili nie znajdzie się groźba karalna (zgłaszający ma ją odnaleźć wśród tysięcy wiadomości sam), nie ma co liczyć na zdecydowaną reakcję organów ścigania.

Donny jest zarazem naiwny, autodestruktywnie nieporadny, jak i przenikliwy, bezkompromisowo samoświadomy, głęboko empatyczny. To wszystko sprawia, że nie jest zdolny do demonizacji swojej krzywdzicielki.

Przedstawiająca się jako wzięta prawniczka Martha, która całe dni spędza, zalewając barmana potokiem słów przy darmowej dietetycznej coli, od początku budzi współczucie – tak w nim, jak i w nas, widzach. A dowodem fenomenalnego talentu wcielającą się w tę postać Jessiki Gunning jest to, że wywołuje je również wtedy, gdy już wiemy, że jest zdolna do metodycznego osaczania ludzi, agresywnych wybuchów zazdrości, przelewania krwi.

O ile Gadd, kreując swoją postać, może w dużej mierze polegać na rozbudowanym autoanalitycznym monologu wewnętrznym, o tyle aktorka, niemal nieustannie wylewająca z siebie potoki gróźb i oderwanych od rzeczywistości wyznań, musi budować wielowymiarowość swojej bohaterki bardzo subtelnymi środkami – minimalną zmianą wyrazu twarzy, rytmu kroków, spojrzenia. Jej Martha potrafi być ciepła, przerażająca, wspierająca, zabawna, toksyczna, wrażliwa, skruszona, bezwzględna, systematycznie kalkulująca i absolutnie oderwana od rzeczywistości.

Co do jednego nie ma jednak wątpliwości: jest kobietą wyrzuconą na margines życia.

Paradoks niechcianego daru

Od początku łączy ich więc wstydliwe powinowactwo przegrywu. Jego „kariera komika” nie rozwija się dużo lepiej niż jej „kariera prawniczki” – choć on wytrwale wychodzi na scenę, by mierzyć się ze zdezorientowanym zażenowaniem publiczności. Donny mieszka u matki swojej byłej dziewczyny, nosi ciuchy po jej zmarłym synu, pracuje w barze, wciąż zataja swoją prawdziwą tożsamość i oszukuje transseksualną Teri, w której się zakochuje. W swoich próbach wyplątania się z relacji z coraz bardziej natarczywą wielbicielką niemal za każdym razem wybiera to, co postronnemu widzowi jawi się jako najgorsze rozwiązanie.

W końcu ona widzi w nim obiekt miłości i pożądania z piękną męską szczęką i talentem, który przecież – już za chwileczkę, już za momencik – rozbłyśnie. Kogo z tak poharatanym ego stać na odrzucenie takiego niechcianego, głęboko pożądanego daru?

W wywiadzie udzielonym Guardianowi w 2019 roku po premierze monodramu „Reniferek” na festiwalu Fringe w Edynburgu (wraz z innym programem stał się punktem wyjścia dla serialu), Gadd mówił, że „byłoby niesprawiedliwe powiedzieć, że ona [stalkerka] była straszna [awful], a ja jestem ofiarą”. Jego gotowość do nieodwracania wzroku od własnego współudziału i eksplorowania związanych z tym dwuznaczności jest największą siłą tej produkcji. Co staje się coraz bardziej dojmujące, przeszywające, wraz z odsłanianiem kolejnych warstw psychologicznych uwikłań.

I tu – UWAGA! – zaczynają się poważne spoilery.

Rutynowe drapieżnictwo

Czwarty, retrospekcyjny odcinek, dzieli serię na pół tak, jak traumatyczne zdarzenia w nim przedstawione dzielą życie bohatera. „Przed” Donny był tylko nieudacznym komikiem z dziwacznymi rekwizytami i nieśmiesznymi gagami. Gdy na festiwalu w Edynburgu poznaje starszego, uznanego w branży Darriena, który śmieje się na jego występie, daje praktyczne wskazówki i obiecuje pomoc, czuje się, jakby wygrał przepustkę do lepszego świata.

W czasie „konsultacji” w prywatnym mieszkaniu w Londynie mentor z rutynową wprawą gra na uczuciach adepta – wystarczy wspomnieć o drzemiącym w młodym komiku talencie, przyszłej sławie, ogromie otwierających się możliwości, by wieczór zakończyć z ręką błądzącą po ciele odurzonego narkotykami półprzytomnego mężczyzny.

„Chciałbym udawać, że na tym się skończyło” – komentuje głos z Donny’ego z offu, a my widzimy, że to był dopiero początek. Młody komik sam stawia się na każde zawołanie seksualnego drapieżcy, by w zamian za rzekomą pomoc w doskonaleniu sztuki zażywać kolejne koktajle prochów, a potem budzić się niejasnymi wspomnieniami i dziwnymi śladami na ciele. Z czasem oprawca przechodzi od molestowania do brutalnego gwałtu.

– utrata poczucia własnej wartości, wymierzona w siebie nienawiść, irracjonalne zachowania w relacjach społecznych, autodestrukcja, samouprzedmiotowienie. Do tego Donny traci nie tylko poczucie własnej męskości, ale i pewność co do swojej orientacji seksualnej (Glen Weldon skrytykował serial „Reniferek” za to, że podtrzymuje stereotyp, jakoby queerowość rodziła się w wyniku seksualnego wykorzystania). Cóż zatem dziwnego, że ofiara wykorzystania z taką łatwością wchodzi w opartą na urojeniach relację z oferującą mu miłość-nienawiść, zarazem straszną i godną litości stalkerką?

Paradoksalnie, to właśnie Martha przypadkiem otwiera drogę do tego, czym kusił go Darrien. Gdy Donny wychodzi na scenę po jej fizycznej napaści, jest tak roztrzęsiony, że przerywa swoje nieśmieszne śmieszkowanie i zaczyna opowiadać o swoim bólu. Nagrany przez postronnego widza występ staje się viralem. Przed bohaterem otwierają się wrota upragnionej sławy.

Nic śmiesznego

W realnym życiu dynamika była podobna. Gadd nie był w swoim fachu nieudacznikiem, zdobywał nagrody i był znany w środowisku, ale jeszcze w 2014 krytyk „Guardiana” Brian Logan zarzucał jego „komedii degradacji” (opowiadającej o wykorzystaniu w konwencji rozbuchanych gagów) przewidywalność i dwuwymiarowość.

Przełomem okazał się performance „Monkey See, Monkey Do” z 2016 roku (a więc jeszcze przed #metoo), w którym komik, biegnąc na bieżni, „ucieka” przed traumą, otwarcie opowiadając o swoim osobistym doświadczeniu (na scenie jest także wielki czarny goryl symbolizujący wymagania dotyczące męskości). Przedstawienie zostało nagrodzone Edynburską Nagrodą Komediową (Edinburgh Comedy Award) i otworzyło przed twórcą zupełnie nowe możliwości.

Tym samym Gadd antycypował szerszy trend tworzenia subtelnych popkulturowych obrazów molestowania przez osoby wywodzące się ze stand-upu i alternatywnych scen komediowych. W ostatnich latach do szerokiej międzynarodowej widowni trafiły takie produkcje jak „Mogę cię zniszczyć” wychowanej w Londynie Michaeli Coel (wcześniej odpowiedzialnej za komediowy serial „Chewing Gum”), „Feel Good” Mae Martin, niebinarnej osoby, która na scenę komediową w Kanadzie weszła jako nastolatka, czy dekonstruujący gatunek stand-upu „Nanette” tasmańskiej komiczki Hannah Gadsby (która dziś definiuje się jako osoba niebinarna).

Gadsby w swoim wirtuozerskim programie, który najpierw zgarniał komediowe nagrody na świecie, a potem zyskał popularną sławę dzięki Netflixowi, daje nam klucz do zrozumienia tego fenomenu. Wskazuje mianowicie, że żart wymaga zbudowania napięcia i rozwiązania go w efektownej puencie. Żartowanie z przemocy często służy nie tyle konfrontacji z bólem, co ucieczce przed nim.

Wszystkie przywołane wyżej osoby twórcze – Gadsby, Coel, Martin i Gadd – mają za sobą doświadczenie przemocy. Artystycznie przeszły podobną drogę: od żartów obliczonych na wywołanie salw śmiechu do produkcji, w których swoje wyczucie dramaturgiczne zaprzęgli do zniuansowanego przedstawienia konsekwencji przemocy („Feel Good” i „Nanette” uruchamiają również żywioł komediowy, ale „Reniferek” i „Mogę cię zniszczyć” wydają się do gatunku komediodramatu przypisane na siłę).

Cała czwórka wykazuje się odwagą, inteligencją i precyzją w obrazowaniu traumy. Żadne z nich nie zasklepia się w pozycji ofiary: w „Muszę cię zniszczyć” Coel bada różne scenariusze wykorzystania i emocjonalnych reakcji na oprawcę. W „Feel Good” Martin przedstawia niesamowity, przeszywający scenariusz reparacyjnej rozmowy wykorzystanej z gwałcicielem. Gadsby kończy „Nanette” podkreśleniem, że choć ma prawo do gniewu, to nawet jej krzywda nie daje jej prawa do rozprzestrzeniania go.

Bez immunitetu

Po pierwsze, przy całym współczuciu, empatii i odrzuceniu pogardy dla przegrywu, Gadd ani przez chwilę nie pozwala na zawieszenie etycznej czy moralnej oceny zachowań bohatera. Fakt, że nieustanne powroty Donny’ego do Darienna wpisują się w jedną z psychologicznych reakcji na przemoc, nie znaczy, że nie są też motywowane pragnieniem sławy i zawodową kalkulacją.

To, że zgłoszenie Marthy na policję jest uzasadnione, nie znaczy, że nie wywołuje moralnego dyskomfortu: wszak Donny uruchamia siły prawa w sprawie mentalnie niestabilnej, wymagającej pomocy, żyjącej w ubóstwie kobiety z wyrokiem na koncie, ale wciąż milczy o molestowaniu i gwałcie zadanym przez dobrze ustawionego, wpływowego mężczyznę mogącego mieć wpływ na jego karierę.

Gadd w niesamowity, wręcz niemożliwy sposób łączy współczucie i zrozumienie autodestrukcyjnych mechanizmów z radykalną odmową przyznania skrzywdzonemu etycznego immunitetu. Tym samym, paradoksalnie, ocala podmiotowość bohatera nawet wtedy, gdy on sam rozpada się w spirali wymierzonej w siebie nienawiści.

Jego moralne ambiwalencje, frustracja, empatia i tchórzostwo nie dają się sprowadzić do żadnego pojedynczego mechanizmu – są po prostu głęboko ludzkie.

Rozwój kontra repetycja

Druga rzecz, która wyróżnia „Reniferka” na tle wcześniej przywołanych produkcji, to kwestia dramaturgicznego zwieńczenia. „Nanette”, „Mogę cię zniszczyć” i „Feel good” oferowały mniej lub bardziej słodko-gorzkie, ale jednak wyzwolenie. Bohaterki zdołały poskładać rozrzucone fragmenty wspomnień, skonfrontować się z prawdą tego, co się stało, nadać jej formę, rozliczyć się emocjonalnie z krzywdzicielem i otworzyć na przyszłość. Rozstajemy się z nimi, wierząc, że są na progu nowego lepszego życia.

W „Reniferku” Gadd oferuje fałszywe domknięcie „sprawy”, jednocześnie ostentacyjnie łamiąc zasady dramaturgii tak fundamentalne, że przez większość z nas mylone z mechanizmami świata. Wszyscy podświadomie zakładamy bowiem (nawet jeśli nigdy nie czytaliśmy Arystotelesa), że opowieść musi przynosić jakieś katharsis: oczyszczenie emocji przez przywrócenie równowagi w świecie. Równowaga ta może być rozumiana różnie w zależności od epoki i gatunku: dla starożytnych Greków było to ukaranie ludzkiej pychy, w romansie będzie to odnalezienie „prawdziwej” miłości, we współczesnej „narracji ofiary” oznacza przepracowanie traumy.

Bohater robi to, co powinno prowadzić do uzdrowienia – dokonuje publicznego wyznania, rozmawia z najbliższymi, którzy udzielają mu zrozumienia i wsparcia, otwiera się na miłość, słyszy swoją krzywdzicielkę przyznającą się do winy (a nawet odnosi upragniony profesjonalny sukces). Ale w ostatnim odcinku wciąż tkwi w kole autodestrukcyjnej repetycji, obsesyjnie wsłuchując się w zarchiwizowane wiadomości Marthy i przystając na kolejną propozycję pracy z Dariennem.

„Reniferek” obnaża więc domyślne założenia kryjące się za popularnością „narracji ofiary”. Zakładają one, że w zamian za przyznanie swoistego moralnego immunitetu, skrzywdzeni są zobowiązani do „przepracowania” cierpienia i powrotu na łono podmiotów racjonalnych, sprawczych, dobrze kochających.

Zamiast tego Gadd konfrontuje nas z szeregiem brutalnych pytań.

Co, jeśli trauma nie zostanie dramaturgicznie domknięta, a bohater zamiast się rozwijać, będzie powtarzał schemat autodestrukcyjnego zachowania? (czy w realnym życiu nie jest to zresztą częstszy scenariusz niż oczyszczenie i wyzwolenie?).

Czy jesteśmy gotowi akceptować i współczuć Donny’emu oraz zawieszać moralny osąd jego działań wtedy, gdy założymy, że mimo całej swojej samowiedzy i viralowego występu, zawsze będzie przyjmował z uległością pochwały Darienna?

Co, jeśli samoświadomość i ekspresja bólu nie muszą przełożyć się na mądrość i zmianę? I dlaczego mielibyśmy zakładać, że scenariusz, który zaczyna pisać Donny – sugeruje się, że chodzi tu o scenariusz serialu, który oglądamy – zakończy się wielkim psychologicznym przełomem, skoro nie przyniosły go sukces na scenie, sława, wyrok sądu, wspierająca reakcja otoczenia?

A pytania te mają tym większy ciężar, bo serial rekonstruujący relacje rzeczywistych ludzi wpływa przecież na ich relacje w rzeczywistym życiu. Co generuje tylko kolejne pytania i etyczne wątpliwości.

Pułapki „historii prawdziwych”

Gadd w serialu „Reniferek” cytuje treść autentycznych wiadomości wysyłanych przez stalkerkę (w ciągu niecałych pięciu lat otrzymał ponad 41 tysięcy emaili, 350 godzin wiadomości głosowych, nie licząc tweetów, wiadomości na Facebooku, listów i prezentów). W wywiadach podkreśla, że postać Marthy budował tak, że „nie sądzi, że rozpoznałaby ona samą siebie”. Podkreśla, że szereg faktów zmienił na potrzeby dramaturgii i ze względów prawnych, ale że historia oddaje „emocjonalną prawdę”.

W ciągu paru godzin internauci namierzyli kobietę, która zaczęła dostawać wiadomości z pogróżkami. Wkrótce zaczęła wypowiadać się publicznie, utrzymując, że jest pierwowzorem Marthy. W wywiadzie dla „The Daily Mail” (gdzie nie podano jej nazwiska) twierdziła, że to ona jest ofiarą, a serial „Reniferek” jest “prześladowaniem [bullying] starszej kobiety dla uzyskania sławy i pieniędzy”. Wyraziła również na Facebooku oburzenie, że jej rolę odtwarzała bardzo gruba aktorka, podczas gdy ona sama jest atrakcyjna. 9 maja udzieliła, już jako Fiona Harvey, telewizyjnego wywiadu, w którym oskarżyła Gadda o zaburzenia psychiczne i zaprzeczyła, by kiedykolwiek go stalkowała.

Niezależnie od tego, czy uznamy ją za wiarygodną, z chwilą uruchomienia jej perspektywy, można poddać w wątpliwość, czy środki zastosowane przez Gadda odpowiadają publicznie deklarowanym motywacjom.

Do kogo należy ta historia?

Po pierwsze, mógł przecież wybrać takie rozwiązanie jak Coel i Martin: oprzeć się na swoich doświadczeniach, ale nie sygnalizować wyraźnie, że produkcja ma charakter autobiograficzny. Jeśli zaś nawet chciał być utożsamiany z bohaterem, to anonsowanie serialu „Reniferek” jako „historii prawdziwej”, kiedy chodzi o „prawdę emocjonalną”, w której zmienia się fakty, nie jest precyzyjne (w takich sytuacjach używa się raczej wyrażenia „serial inspirowany historią prawdziwą”).

Gest ten nie był przecież przypadkowy: wszak popularność „Reniferka” wynika po części z faktu, że uruchamia to samo zaangażowanie emocjonalne co true crime (czy nie dlatego serial „Reniferek” zdobył popularność zdecydowanie przewyższającą „Mogę cię zniszczyć” i „Feel good”, które też przecież było znakomicie zniuansowane, napisane i zagrane?).

Widzowie mają wierzyć, że to „zdarzyło się naprawdę”, że gdzieś na skrzynce Gadda są te wszystkie wiadomości, a oni sami mogliby pójść do baru w Camden Town i usiąść na stołku, na którym siedziała Martha. W tym świetle apele Gadd i Gunning do fanów, by porzucili próby odkrycia personaliów głównych bohaterów brzmią bardzo naiwnie... albo po prostu hipokrytycznie.

Podobnie jest z deklaracjami Gadda o pracy włożonej w ochronę personaliów stalkerki. „Prawdziwą Marthę” namierzono tak szybko nie dlatego, że użyto do tego bardzo wyrafinowanych technologii. W produkcji wykorzystano jej wpisy na social mediach, które bardzo łatwo połączono z Harvey na podstawie jej zawodu (studiowała prawo), wcześniejszej sprawy o stalking, faktu, że jest Szkotką mieszkającą w Londynie i bywającą w pubie, w którym pracował Gadd.

Naprawdę trudno uwierzyć, by „emocjonalna prawda” ucierpiała, gdyby bohaterka mówiła z innym akcentem (który zresztą Angielka Gunning musiała specjalnie trenować) czy przedstawiała się jako światowej sławy fizyczka albo reżyserka. Skoro zaś nie zmieniono tak elementarnych szczegółów, to czy cała ta anonimizacja nie staje się po prostu pretekstem do swobodnego traktowania faktów tam, gdzie było to twórcom na rękę – dla psychologicznego czy artystycznego efektu? Bo przecież niezależnie od tego, czy wierzymy Harvey, faktem pozostaje, że oto teraz setki tysięcy ludzi na świecie utożsamia ją z Marthą, która przyznała się przed sądem do stalkingu i trafiła do więzienia (tymczasem nawet Gadd twierdzi, że jego prześladowczyni dostała tylko zakaz zbliżania się).

Wielkość ciała a wiarygodność psychologiczna

Poza tym, jeśli twórca definiuje prawdziwość swojego działa przez „prawdę emocji”, to nie sposób uciec od faktu, że są one – tak jak interpretacje – zawsze do pewnego stopnia subiektywne. Wiele zachowań Donny’ego (zwróciła na to uwagę feministyczna filozofka Kate Manne) przedstawionych w serialu „Reniferek” jako wynikające z litości, niezręczności, dążenia do zachowania twarzy. W realnym życiu mogłyby zostać zinterpretowane jako dowód romantycznego/seksualnego zaangażowania nie tylko przez pogrążoną w urojeniach stalkerkę, ale również przez postronnego obserwatora (wszak Donny podąża za kobietą, by sprawdzić, gdzie mieszka, obserwuje ją przez okno, rzuca seksualne aluzje).

Jeśli uznać, że Gadd ma prawo przedstawiać swoją „emocjonalną prawdę”, to na jakiej podstawie mielibyśmy oddalić „emocjonalną prawdę” Harvey? I tu dochodzimy do delikatnej kwestii:

Manne zauważa, że taki zabieg z jednej strony podtrzymuje fatfobiczne wyobrażenia, a z drugiej tendencyjnie ujednoznacznia historię. Mamy bowiem patrzeć na tę kobietę przez pryzmat stereotypu, zgodnie z którym osoby plus size „z definicji” nie mogą wzbudzać seksualnego pożądania czy miłości. Warto więc zadać sobie pytanie: czy produkcja działałaby tak samo, gdyby w tej roli została obsadzona aktorka nieobdarzona cechą w społecznym odbiorze konotowaną jako seksualnie odrzucająca? Czy wtedy z równą łatwością uwierzylibyśmy w intencje i motywacje psychologiczne Donny’ego?

Anonimowość drapieżcy

O ile sama kwestia chronienia personaliów Marthy nie budzi etycznych wątpliwości, (chodzi o osobę wymagającą pomocy, a do tego znaną policji i wymiarowi sprawiedliwości), to w przypadku „Darienna” sprawa jawi się jako etycznie problematyczna. Czy można wymagać od opinii publicznej, by po prostu zaakceptowała to, że gwałciciel działający w sposób podobny do Weinsteina czy Crosby’ego ma pozostać anonimowy? Czy nie wskazując sprawcy, Gadd nie przyczynia się do podtrzymania mechanizmu przemocy i stwarzaniu zagrożenia dla innych? I czy taka postawa nie wpisuje się w ten sam mechanizm, który kazał jego alter ego współpracować z Dariennem nawet po tym, gdy opowiedział o gwałcie publicznie?

Ale czy – z drugiej strony – każda osoba opowiadająca o swojej krzywdzie w sferze publicznej musi być od razu być gotowa do dokonania call outu? Wszak podając personalia prześladowcy Gadd narażałby się na proces, w którym musiałby skonfrontować się z ze wszystkimi problemami związanymi z oskarżeniami o przemoc seksualną: brak świadków, brak dowodów, dlaczego tam poszedł, przecież sam tego chciał, dlaczego dopiero teraz...

To ostatnie pytanie można zresztą odwrócić: dlaczego dopiero teraz martwimy się o konsekwencje anonimowości drapieżcy, skoro Gadd mówił publicznie o wykorzystaniu już w performansie z 2016 roku? Czy nasze oczekiwania nie są uzależnione od miejsca, jakie dana osoba zajmuje w hierarchii sławy i prestiżu (rozumiemy, że nazwiska nie chciał podać szukający fuch komik, ale oczekujemy tego od twórcy międzynarodowego hitu)? Czy fakt, że na fali #metoo wiele osób zdecydowało się ujawnić personalia krzywdzicieli i podjąć kroki prawne, czyni takie zachowanie moralnym obowiązkiem skrzywdzonych? Czy fakt, że osobista trauma stała się pożywką dla produkcji, na których się zarabia, nakłada na opowiadającego jakieś dodatkowe wymogi albo ograniczenia?

Co w nas wyzwala „prawda”?

Tak, jak z chwilą upublicznienia i artystycznego przetworzenia najintymniejsza nawet historia staje się w jakimś sensie wspólna, tak i te pytania nie dotyczą tylko twórcy „Reniferka”. W kulturze silnie definiowanej przez narrację o traumie, zafascynowanej true crime, otwartej na czerpanie z autobiografii, sławiącej wolność ekspresji i poszukiwań artystycznych i deklarującej chęć zachowania wysokich standardów etycznych, wszyscy musimy się zmierzyć z tymi paradoksami.

Bo przecież gdyby „Reniferek” trafił do nas jako historia fikcyjna, wszystkich tych problemów by nie było. Oglądalibyśmy po prostu wciągający serial przedstawiający głęboko ludzką, zniuansowaną, moralnie i etycznie złożoną historię o dziwnej relacji dwójki pokiereszowanych ludzi. Dlaczego więc pokusa prezentowania opowieści jako „historii prawdziwej” jest tak duża? Co ta obietnica „prawdy” wyzwala w nas, widzach?

„NIEDZIELA CIĘ ZASKOCZY„ to cykl OKO.press na najspokojniejszy dzień tygodnia. Chcemy zaoferować naszym Czytelniczkom i Czytelnikom „pożywienie dla myśli” – analizy, wywiady, reportaże i multimedia, które pokazują znane tematy z innej strony, wytrącają nasze myślenie z utartych ścieżek, zaskakują właśnie.