My, naród, Europa. Jaki będzie Stary Teatr pod nową dyrekcją? [ROZMOWA]

• Marzę, że teatr przestanie być miejscem permanentne toczonych sporów. Chciałbym, żeby spektakle stawały się przyjaciółmi naszych widzów i widzek. Żeby można było się z nimi spotkać i pójść na spacer…

• Myślę, że obecne warunki to czas „robotników” – tytanów codziennej pracy, praktyków, a nie wizjonerów. A ja jestem właśnie “robotnikiem teatru”. Biorę na siebie ogrom stresujących obowiązków, których nie równoważą żadne profity.
• Marzę, byśmy przekonali wreszcie społeczeństwo, że pracownicy i pracowniczki kultury są równie ważni jak nauczyciele, służby medyczne i służby mundurowe.
• Polskie szkoły to nadal XIX-wieczne ochronki, których celem jest przede wszystkim zapewnienie opieki dzieciom w czasie, który ich rodzice spędzają w pracy. Myślę, że dopóki Ministerstwo Edukacji nie zacznie realnie współpracować z Ministerstwem Kultury, będziemy narodem wyzbytym rozwoju duchowego i kapitału kulturowego.

Z nowymi dyrektorami Narodowego Starego Teatru w Krakowie – Jakubem Skrzywankiem* i Dorotą Ignatjew* rozmawiamy o programie narodowej sceny, misji teatru publicznego, konkursach dyrektorskich, zarobkach pracowników kultury i ideach Oświecenia.

Na zdjęciu: Roman Gancarczyk i Małgorzata Zawadzka w spektaklu „Pewnego długiego dnia” w reż. Luka Percevala, Narodowy Stary Teatr 2023 r.

Konkurs z lękami

Karolina Felberg, OKO.press: Ile kosztuje bilet do Narodowego Starego Teatru w Krakowie?

Dorota Ignatjew: Cena wydaje się przystępna [większość pozycji w repertuarze czerwcowym kosztuje 80 złotych – bilet normalny, i 60 złotych – bilet ulgowy – red.], ale martwi nas nieprzyjazny proces nabywania biletów przez stronę internetową.

Jakub Skrzywanek: W Teatrze Współczesnym w Szczecinie, gdzie obecnie pracuję, bilety są o połowę tańsze, bo gramy przede wszystkim dla młodzieży szkolnej. Moglibyśmy podwyższyć cenę biletu niektórych tytułów do 150 lub 200 złotych, ale dla mnie jednak to niewyobrażalna sytuacja, bo wierzę w misyjność instytucji publicznych i pamiętam, że składamy się na ich działanie już wcześniej w podatkach.

DI: Widz nie może odejść od kasy z kwitkiem. Jeśli nie stać go na bilet w regularnej cenie, kasjer powinien znaleźć do niego promocję. Zaproponować mu na przykład wizytę w teatrze w dniu, w którym bilety są tańsze. Gorzej sytuowanych seniorów wpuszczam czasem na trzecią próbę generalną, żeby mogli zobaczyć spektakl.

Wygraliście właśnie konkurs na dyrekcję Narodowego Starego Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie (NST). Konkurs rozpisał minister Bartłomiej Sienkiewicz, a rozstrzygnęła ministra Hanna Wróblewska. Czy ten konkurs różnił się czymś od poprzednich?

JS: Stanowił wielkie wyzwanie dla ministerstwa i środowiska teatralnego.

Dlaczego?

JS: Bo ujawnił gigantyczne lęki dręczące nie tylko zespół, który po ostatnich siedmiu latach bardzo bał się o swoją przyszłość, ale i środowisko, które w ostatnich latach czuło się ignorowane, a czasem wręcz poniżane przez władzę centralną. I wreszcie też ujawnił obawy towarzyszące potencjalnym kandydatom, którzy, z jednej strony, chcieli się zgłaszać, ale z drugiej – bardzo bali się startu.

Z jakiego powodu?

JS: Chociażby z powodu zamieszania wokół Teatru Dramatycznego im. Gustawa Holoubka w Warszawie.

Za wieloletni kryzys w Starym Teatrze odpowiada Wanda Zwinogrodzka – zastępczyni ministra Piotra Glińskiego, która w 2017 roku nie odnowiła kontraktu z Janem Klatą i narzuciła zespołowi Marka Mikosa oraz Michała Gieletę. Ale odpowiedzialność za impas w Teatrze Dramatycznym spada na Aldonę Machnowską-Górę – zastępczynię prezydenta Rafała Trzaskowskiego. Sytuacja stała się tak kuriozalna, że marszałkini Senatu RP Małgorzata Kidawa-Błońska próbowała niedawno podsunąć władzom Warszawy jakieś rozwiązanie.

JS: Sytuacja wokół Dramatycznego tak bardzo się skomplikowała, że starałbym się przestrzegać przez szukaniem jednoosobowej odpowiedzialności za zaistniałą sytuację. Generalnie w życiu i pracy kieruję się zasadą, że zamiast szukać winnych, lepiej szukać rozwiązań. Środowisko teatralne utraciło zaufanie do konkursów jednak dużo wcześniej i to nie jest też wyłączna wina obozu Zjednoczonej Prawicy. Temat ten generuje ogromne napięcia, których doświadczyliśmy na własnej skórze.

DI: W dodatku mieliśmy bardzo mało czasu na to, by przygotować się do startu.

JS: To prawda. W Niemczech ogłasza się konkursy z rocznym wyprzedzeniem. Myśmy mieli od momentu ogłoszenia konkursu do momentu złożenia aplikacji kilka tygodni. Rozumiem jednak, że ministerstwo chciało te sprawę rozwiązać jak najszybciej.

To był łatwy czy trudny konkurs?

DI: Dla mnie był trudny, bo choć formalnie przystąpiłam do niego samodzielnie, to z założeniem, że idę do NST w duecie. Czułam się zatem w toku procedury konkursowej odpowiedzialna także za Jakuba, czyli przyszłego dyrektora do spraw programowych i mojego zastępcę.

W przypadku Teatru Zagłębia w Sosnowcu i Teatru Nowego im. Kazimierza Dejmka w Łodzi wygrywałam konkursy organizowane przez miasto, a w przypadku Teatru im. Juliusza Osterwy w Lubinie – przez Urząd Marszałkowski. Teraz natomiast stanęłam do konkursu ministerialnego, bo organem prowadzącym i nadzorującym NST jest Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. W konkursach miejskich i marszałkowskich zazwyczaj od 3 do 5 osób to urzędnicy. Tu natomiast komisja konkursowa składała się z ekspertów teatralnych. Egzaminowali mnie zatem koledzy po fachu, w tym moi wykładowcy. W odróżnieniu od lokalnych urzędników nie interesowało ich, czy moja koncepcja zgodna jest ze strategią rozwoju miasta lub regionu. Sprawdzali natomiast, czy stanowi klarowną wizję rozwoju krakowskiej sceny narodowej.

JS: Sytuacja ta napawała nas zresztą nadzieją. Zwłaszcza że w sądzie konkursowym znaleźli się przedstawiciele zróżnicowanych estetyk i wizji teatru. Przeszedłszy przez to sito, czujemy się bezpiecznie.

Czas robotników sceny

Jak podzielicie się odpowiedzialnością za zespół aktorski?

DI: Oboje wywodzimy się z zespołów – z grup artystycznych. Kuba jest reżyserem, a ja – aktorką. Mimo pełnienia różnych funkcji, czujemy się artystami. Dlatego wspólnie będziemy zarządzać zespołem aktorskim. Chętnie jednak sceduję na Kubę odpowiedzialność za edukację, promocję i rezydencje artystyczne. Uważam bowiem, że w tych obszarach należy działać zgodnie z duchem czasu, a mój zastępca jest ode mnie młodszy o pokolenie i w związku z tym lepiej czuje te rzeczy.

A kwestie artystyczne?

DI: Na szczęście w toku prac nad koncepcją programową okazało się, że mamy bardzo podobny gust.

Dopiero wtedy? Co was zatem skłoniło, by wystartować razem?

DI: Zaproszenie do konkursu przez członków zespołu artystycznego Narodowego Starego Teatru. Gdyby nie ono, nie startowałabym w konkursie. Otrzymałam również propozycję z Teatru Dramatycznego, aby startować w konkursie w Warszawie, ale odmówiłam, gdyż szykowałam się na drugą kadencję w Teatrze Nowym im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.

JS: Wiem, że zespół sondował też inne osoby, ale ostatecznie wystartowaliśmy tylko my i Bartosz Szydłowski [dyrektor Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie i Międzynarodowego Festiwalu Boska Komedia – red.]. Po przejściu etapu formalnego zespół zaprosił obie strony na spotkanie i po nim obyło się głosowanie wewnętrzne.

DI: Otrzymaliśmy 46 głosów – 6 osób wstrzymało się, a 10 zagłosowało na Bartosza.

Przed sądem konkursowym stawałam więc z wyraźnym poparciem zespołu dla naszego tandemu. I cieszyłam się, że tworzę go z Kubą, który od trzech lat z powodzeniem współrządzi Teatrem Współczesnym w Szczecinie.

Zwykle wizjoner lub twórca bez doświadczenia menedżerskiego dobiera sobie osobę, która takowe posiada. Ty natomiast – po latach zarządzania różnymi scenami, szukałaś zastępcy doświadczonego w zarządzaniu zespołem artystycznym. Dlaczego?

DI: Za kwestie artystyczne i programowe Narodowego Starego Teatru opowiadamy razem i razem je tworzymy. Propozycja naszego duetu wyszła od członków zespołu. NST zasługuje na doświadczonych menedżerów. Wychodzę z założenia, że duże teatry w dużych miastach potrzebują kierownictwa, które prowadziło już jakieś sceny czy instytucje. Zarządzanie artystami generuje na co dzień masę trudnych sytuacji. Dodatkowo, w dużych ośrodkach jest ogromna konkurencja. Trzeba się naprawdę napracować, żeby zrealizować swoje cele.

Myślę, że obecne warunki to czas „robotników” – tytanów codziennej pracy, praktyków, a nie wizjonerów. A ja jestem właśnie “robotnikiem teatru”. Biorę na siebie ogrom stresujących obowiązków, których nie równoważą żadne profity.

Gdyby zespół nie zadzwonił do was, wystartowalibyście?

DI: Tylko w Sosnowcu startowałam z własnej inicjatywy. Do kolejnych konkursów – w Lublinie, Łodzi i Krakowie – byłam już zapraszana przez zespoły. Ale łaska pańska na pstrym koniu jeździ i w krakowskim Teatrze Ludowym – mimo zaproszenia – i tak przegrałam.

Dlaczego zadzwoniono właśnie do Was?

DI: Pewnie dlatego, że miejsca, gdzie pracujemy, są widoczne na mapie teatralnej. Oboje jesteśmy absolwentami krakowskiej PWST i reprezentujemy tę słynną “szkołę krakowską” – stanowiącą pokłosie XIX-wiecznych reform teatralnych Stanisława Koźmiana i charakteryzującą się między innymi zespołowym myśleniem o teatrze.

JS: Wydaje mi się także, że szukano osób doświadczonych, ale też wyrazistych.

Jakubie, a co cię przekonało, żeby startować?

JS: Dokładnie to samo, co Dorotę, czyli propozycja, byśmy wystartowali razem! Bardzo szanuję dorobek Doroty, poza tym znam ten model współpracy ze Szczecina. Tam też moim dyrektorem naczelnym jest aktor z pierwszego wykształcenia – Mirosław Gawęda. Dobrze się czuję w takim układzie. Dodatkowo Dorota z entuzjazmem odniosła się do mojego pomysłu, by uwzględnić w naszej koncepcji Dorotę Semenowicz – wieloletnią kuratorkę festiwalu Malta i wykładowczynię warszawskiej Akademii Teatralnej. Jestem przekonany, że razem z nią przekształcimy scenę narodową w ambasadora polskiego teatru.

Spróbujemy promować polskich twórców na arenie międzynarodowej, lecz jednocześnie, korzystając z potencjału finansowego i strukturalnego NST, postaramy się przyciągnąć do Krakowa ważnych europejskich twórców i twórczynie. To się już zresztą dzieje.

Stary Teatr – przez ludzi i dla ludzi

Luk Perceval zrobił w zeszłym sezonie w Starym spektakl „Pewnego długiego dnia” (na zdjęciu), który nadal święci triumfy na krajowych festiwalach. Spodziewacie się, że NST mógłby kontynuować tę passę?

JS: Tak, aktorzy Starego uwielbiają pracować z Lukiem. Dlatego rozmawiamy z nim o kolejnej premierze. Będzie to jedna z pierwszych premier naszej kadencji.

Publiczność festiwalowa będzie zachwycona, a co ze stałą – krakowską?

DI: Moje zapatrywania na teatr są stałe, ale specyfika miejsc, w których pracuję, rzeczywiście determinuje moje wybory artystyczne. Kraków stanowi pod tym względem spore wyzwanie. Zwłaszcza że chcemy, by NST zyskał widzialność za granicą i stał się bardziej „międzynarodowy”.

To przejęzyczenie, czy rzeczywiście chcecie teatr narodowy przemienić w scenę międzynarodową?

JS: To nie jest przejęzyczenie.

To dlatego w waszej koncepcji programowej pojawiło się hasło „My / Naród / Europa”?

JS: Tak.

Dzięki „Dziadom” Adama Mickiewicza i „Weselu” Stanisława Wyspiańskiego w realizacjach Mai Kleczewskiej, a także fenomenalnemu musicalowi „1989” w reżyserii Katarzyny Szyngiery, w ostatnich sezonach to nie NST, a nieodległy od niego Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie stał się rzeczywistym sumieniem narodu polskiego. Za ustępujących właśnie dyrektorów Waldemara Raźniaka i Beniamina Bukowskiego, Stary nie podjął rękawicy rzuconej mu na tym polu przez „Słowaka”! Chcecie wzmacniać ten trend?

JS: NST badał przecież w tym czasie kondycję ludzką, tylko że w perspektywie uniwersalnej – ponadnarodowej, obyczajowej, psychologicznej.

DI: Teatry nie muszą konkurować ze sobą w ramach tych samych tytułów. Wierzę w edukację, w siłę rozumu, w idee oświeceniowe. Zadaję sobie pytanie, co to znaczy przynależność do Europy?

No tak, ale idee oświeceniowe raczej nie przełożyły się w polszczyźnie na wielką literaturę dramatyczną.

DI: To prawda. Nas jednak nie interesuje inscenizacja klasyki. Interesują nas interpretacje, konotacje i odniesienia. Wolałabym na scenie narodowej oglądać Polskę oczyma Gombrowicza.

JS: Król Stanisław August Poniatowski powołał teatr publiczny w epoce, kiedy, owszem, istniały teatry dworskie oraz jarmarczne, ale mało kto sądził, że teatr rzeczywiście mógłby stanowić dobro „by the people and for the people” [przez ludzi i dla ludzi – red.].

W jego założeniu teatr narodowy miał stanowić element reform społecznych I Rzeczpospolitej. To są korzenie polskiego teatru publicznego i my chcemy dokopać się od nich, a potem podążać tą właśnie ścieżką – uczynić NST dostępnym dla każdego.

DI: Myślimy o tym, by oprócz repertuaru na cztery krakowskie sceny, tworzyć także małe spektakle, które ruszyłyby w Małopolskę, a może i w całą Polskę. Dysponujemy w NST gigantycznym zespołem, więc to się naprawdę może udać.

Chcecie nawiązać do Reduty Juliusza Osterwy, czyli legendarnej trupy teatralnej pokazującej w międzywojniu klasykę polską w małych miejscowościach?

DI: A jak inaczej dotrzeć do widza?

Postawiłabym tę kwestię inaczej – z czym chcecie do niego dotrzeć?

DI: Z tematami.

JS: Wierzę, że teatr jest niezbędny. Jeśli opowiada o tym co naprawdę ważne w formie, która przyciąga, wtedy widownie są pełne. I to nie muszą być tylko „Dziady” czy „Wesele”. Poza tym fundamentem NST jest jego zespół. Perceval udowodnił niedawno, jaką siłą dysponują ci aktorzy i aktorki nawet w minimalistycznej scenografii.

Chciałbym, żeby czasem spektakle stawały się przyjaciółmi naszych widzów i widzek. Żeby można było się z nimi spotkać i pójść na spacer…

Schron dla publiczności

Jakubie, w marcu opublikowałeś swoje marzenia w formie manifestu napisanego na Międzynarodowy Dzień Teatru. Doroto, marzysz w tych samych kierunkach?

DI: Tak. Czytałam jego manifest i zgadzam się z jego wizją. Marzenia są kołem zamachowym działań.

„Marzę o tym, żeby przestać się bać. […] Marzę, żeby teatr już nigdy nie musiał być schronem” – pisałeś.

JS: Tak.

A wiesz, o czym ja marzę w związku z pandemią, kryzysem służby zdrowia, inflacją, kryzysem na wschodniej granicy, eskalacją konfliktów zbrojnych na całym świecie i ośmioma latami rządów Zjednoczonej Prawicy, która prywatyzowała każdy kolejny problem – z katastrofą wojenną i kryzysem uchodźczym włącznie? Żeby teatr publiczny przestał widzieć we mnie – w widzu, który składa się na niego w podatkach, a potem jeszcze kupuje bilet – swoją opiekunkę. I jeśli musi być czasem schronem, to powinien bronić nas – publiczności – przed dojmującą codziennością, wulgarną rozrywką, wylewającą się z mediów ignorancją i ideologizacją każdego niemalże aspektu życia.

JS: I tak nie jest?

Jest odwrotnie! Teatr publiczny coraz częściej angażuje widzów w swoje problemy: wewnętrzne, ideologiczne, lokalne, polityczne, finansowe. Nie pamiętam, kiedy ostatni raz rozmawiałam z twórcami teatru o sztuce – za to często słucham o problemach w ich miejscach pracy.

JS: No tak, teraz rozumiem. Debiutowałem w 2016 roku i dotąd pracowałem w takich warunkach, że praca twórcza zawsze była polem walki – czasem wręcz polem walki politycznej. Zeszłej jesieni poczułem, że nadal chciałbym robić rzeczy ważne, ale nie mogę za każdym razem walczyć o nie na śmierć i życie.

DI: Poza tym pandemia ujawniła, że twórcy są na końcu łańcucha pokarmowego.

I pokazała, jak łatwo, pod odpowiednią presją, można przerzucić koszta oraz ciężary na obywateli.

DI: Dziś już nikt nie pamięta, że aktorzy w geście dobrej woli szyli maseczki…

Rząd polski nie umiał tymczasem skutecznie zakupić – za nasze pieniądze – maseczek oraz respiratorów. I mechanizm ten powtarza się bezustannie. W pandemii okazało się, że to nie pieniądze są problemem. Znalazły się środki na kulturę, ale w dużej mierze trafiły do sektora rozrywkowego, kosztem twórców sztuki niekomercyjnej.

DI: Tak, to jest ten paradoks, że można należeć do najwybitniejszego zespołu aktorskiego w Polsce i musieć bezustannie dorabiać, by związać koniec z końcem. Marzy mi się, żeby aktorzy NST nie musieli dorabiać. I żeby zarządcy Starego nie musieli się bezustannie skarżyć. Tak, teatr narodowy powinien stanowić teatr elitarny – wolny od pewnych napięć, ale za to skupiony na swojej misji i publiczności.

„Jesteśmy na końcu łańcucha pokarmowego”

Jedną z idei oświecenia, którą w odróżnieniu od idei „rozumu” czy „wolności” podnosi się znacznie rzadziej, jest idea “pracy”. To wówczas ukształtował się etos pracy, który szybko okazał się li tylko nowoczesną ideologią przemocy systemowej – listkiem figowym zniewolenia ekonomicznego i wynikającego zeń przymusu pracy. W XVIII i XIX wieku czas pracy wydłużył się w Europie do rekordowych kilkunastu godzin na dobę. Także w przypadku kobiet i dzieci. Co sądzicie zatem o de facto oświeceniowym etosie pracy?

JS: Dorota Semenowicz studiowała na Sorbonie, w związku z czym myśli o oświeceniu równie krytycznie, co ty. Bo to przecież były czasy wielkiego wyzysku, a także rozwoju myśli kolonialnej i rasistowskiej. W NST nie zabraknie więc żywej dyskusji o niewolnictwie – historycznym, zinstytucjonalizowanym, ekonomiczno-gospodarczym, społecznym, a nawet kulturowym.

Podzielam zdanie Doroty, że jesteśmy na końcu łańcucha pokarmowego. I znajdujemy się tam właśnie z tego powodu, że jako grupa zawodowa pozostajemy niewidzialni. Robimy różne rzeczy w różnych miejscach. Nie wiążemy się z konkretnymi ośrodkami – nie jesteśmy więc postrzegani jako dobro lokalne, regionalne czy wreszcie narodowe.

Jeśli zaś chodzi o prawa pracownicze, bo myślę, że do tego właśnie pijesz, to marzymy, żeby Stary Teatr stał się pod tym względem modelową instytucją kultury.

Jak do tego dojdziecie?

DI: Drogą ewolucji – nie rewolucji. Uważam, że ewolucja ma moc budującą, rewolucja zaś to siła niszcząca. Przykładowo, nie zmienimy architektury Starego Teatru, ale możemy udostępnić widzom ze szczególnymi potrzebami wszystkie sceny. Możemy też zaoferować pracę osobom z niepełnosprawnościami i zadbać o odpowiednie warunki do jej codziennego wykonywania.

Zapowiadacie międzynarodową ekspansję Starego, lecz jednocześnie nie uwzględniacie w swoich planach trzech dotychczasowych ambasadorów polskiego teatru – Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego i Grzegorza Jarzyny.

DI: Marzy nam się widoczny w Europie Narodowy Stary Teatr. Mamy w aplikacji Ewelinę Marciniak, Łukasza Twarkowskiego czy Annę Smolar. I jasno powiedzieliśmy na spotkaniu z zespołem, że jeśli pojawi się grupa aktorów, która będzie chciała pracować z nieuwzględnionym przez nas twórcą, bo na przykład dojdzie do wniosku, że uzyska z nim pewien rozwój, to możemy się na to zgodzić – pod trzema jednak warunkami. Musi wpierw powstać umowa zabezpieczająca zarówno teatr, jak i twórców – i to na każdym możliwymi poziomie. Budżet spektaklu nie może przekraczać możliwości NST. I wreszcie w pracach nad spektaklem muszą uczestniczyć osoby zabezpieczające zespół pod kątem przekroczeń granic psychicznych, fizycznych i obyczajowych.

Ostatni z warunków tyczy się tylko osób, na których ciążą oskarżenia o przekroczenia, czy też chcecie wprowadzić go jako powszechną zasadę współpracy?

JS: Oczywiście, tylko tak to sobie wyobrażamy. Jeśli w teatrze dochodziło do przekroczeń, to głównie dlatego, że ktoś mógł więcej. Nie tylko w relacji aktor – reżyser, ale też innym reżyserom pozwalano na więcej od innych. Nas wszystkich obowiązuje kodeks pracy i kodeks karny, zadaniem dyrekcji jest to, żeby był on bezwzględnie przestrzegany. Będziemy też promować procesy, dzięki którym pracownicy i pracowniczki będą mogli czuć się w tej instytucji bezpiecznie i komfortowo.

I co na to zespół?

DI: Nie wiem, ale 46 osób zagłosowało na nas.

Macie zamiar ingerować w skład zespołu?

DI: Tylko jeśli to będzie konieczne. Nie planujemy zatrudniać aktorów gościnnych.

„Nie podpiszę cyrografu”

Co znajduje się w waszej koncepcji programowej?

DI: Przekonasz się, jak tylko podpiszemy umowę z ministerstwem. Wtedy nasza koncepcja zostanie upubliczniona. Możemy ci jednak wyjaśnić, dlaczego pewnych rzeczy w niej nie dekretujemy.

Zamieniam się w słuch.

DI: Przystąpiliśmy do tego konkursu bez pewnych złudzeń. W ostatnich latach sporo się bowiem nauczyliśmy. Pandemia wstrzymała wiele projektów, inflacja je utrudniła, a wojna – zredefiniowała problematykę.

Uważamy więc, że w koncepcji programowej precyzyjnie można rozpisać najwyżej pierwszy sezon. Dyrektorzy powinni dysponować marginesem swobody w planowaniu repertuaru, bo teatr musi mieć możliwość reagowania na rzeczywistość.

Nie podpiszę zatem cyrografu, który będzie na mnie wymuszał składanie kolejnych korekt planów repertuarowych. Startowałam w konkursie w imieniu naszego tandemu, ale koniec końców to na mnie – jednoosobowo – spoczywa odpowiedzialność za powodzenie naszej misji.

Teatr programuje się z wieloletnim wyprzedzeniem, reżyserzy klasy europejskiej mają plany i terminy zarezerwowane na dwa-trzy lata do przodu. Nawet w Polsce czeka się tyle na reżyserów, którzy pracują w dużych ośrodkach, na dużych scenach – na przykład na Annę Smolar.

JS: Bez wsparcia Doroty Semenowicz nie dotarlibyśmy w tak krótkim czasie do twórców z zagranicy. Nasze zaproszenia do pracy w NST przyjęli m.in. Luk Perceval, Romeo Castellucci, Milo Rau i Gisèle Vienne. Z tym że Vienne może przyjechać do Krakowa najwcześniej w 2029 roku. Czyli na koniec naszej kadencji – przy założeniu, że będzie pięcioletnia. Tymczasem na ten moment wiemy tylko, że kontrakt podpiszemy najprawdopodobniej na cztery, a zatem Vienne nie znajdzie się w naszej koncepcji.

Ile premier planujecie rocznie?

DI: W sezonie 2024/2025 będzie ich siedem.

A z działań pozaartystycznych?

DI: Zgodnie z duchem oświecenia, skupimy się na edukacji. Od kilku lat NST dysponuje Muzeum Interaktywnym i Centrum Edukacji Teatralnej. Zamierzamy dalej rozwijać MICET i inspirować do podobnych działań inne teatry.

Większość polskich teatrów publicznych prowadzi działania edukacyjne, jednak nauczyciele niechętnie korzystają z tej oferty. Dlaczego?

DI: Bo w czasie lekcji nie mają na to czasu – realizują przecież przeładowaną podstawę programową, a po lekcjach nie chcą, gdyż nikt im za te dodatkowe godziny spędzone w teatrze nie zapłaci.

To prawda, ale w pandemii powstały świetne rejestracje. Nauczyciel może zwrócić się do teatru z prośbą o link, rozesłać go uczniom i oczekiwać, że obejrzą spektakl w domu – w ramach pracy domowej. Dodatkowo, na stronie Teatru Telewizji dostępne są za darmo świetne spektakle – w tym cała klasyka. Mój siostrzeniec współtworzy w powiatowym liceum klubik dyskusyjny, gdzie zamiast książek czy filmów omawia się spektakle telewizyjne. Z przykrością jednak stwierdzam, że jest to odosobniony przypadek.

DI: Też nie rozumiem tej sytuacji. To problem systemowy. Polskie szkoły to nadal XIX-wieczne ochronki, których celem jest przede wszystkim zapewnienie opieki dzieciom w czasie, który ich rodzice spędzają w pracy. Myślę, że dopóki Ministerstwo Edukacji nie zacznie realnie współpracować z Ministerstwem Kultury, będziemy narodem wyzbytym rozwoju duchowego i kapitału kulturowego. Politycy nie pamiętają już niestety, że naród polski przetrwał zabory przede wszystkim dzięki kulturze.

Teatry bez tożsamości

W oświeceniu zaczęła się też kształtować zafiksowana na punkcie sztuki wysokiej inteligencja – warstwa aktualnie zaniedbywana raczej przez teatr, który w ostatnich latach kierował swoją ofertę najczęściej do grup wykluczanych systemowo bądź kulturowo.

JS: Tak rzeczywiście było. W Szczecinie wyręczaliśmy upolitycznioną służbę zdrowia oraz oświatę z działań na rzecz edukacji seksualnej. Organizowaliśmy bezpłatne i otwarte warsztaty dla młodzieży, rodziców i nauczycieli.

Ale masz rację, takie działania mogą być reakcją na kryzys, nie powinny jednakże stawać się stałą działalnością sektora kulturalnego. Choćby dlatego, że do takiej pracy potrzeba specjalistów, a nie zapaleńców. Zresztą myśmy też szybko poczuli, że nie mamy już siły zajmować się całym światem…

W ostatnich latach teatry publiczne zatraciły swoją tożsamość. Dyrekcje budują repertuar w oparciu o modnych w danym sezonie twórców. Wspomniana przez was Anna Smolar osiąga bardzo podobne rezultaty na różnych scenach i w różnych ośrodkach. Jest to możliwe, bo reżyserzy narzucają dyrektorom poszczególnych scen własnych dramaturgów, muzyków, scenografów, choreografów, ulubionych performerów, operatorów kamer, a nawet i oświetleniowców.

DI: Rozumiem twoje utyskiwania na brak tożsamości poszczególnych scen. Ja to nazywam specyfiką danego teatru i także bardzo za nią tęsknię. Ale do tego modelu nie ma chwilowo powrotu. Nie w tych realiach.

Nie frustruje was, że poszczególne sceny przestały emanować konkretną wizją i estetyką? Że zbędni stali się w nich etatowi scenografowie, kostiumolodzy, a nawet reżyserzy czy dramaturdzy? Że zwykle jedynym reżyserem na etacie w danym teatrze jest… jego dyrektor – naczelny lub programowy?

DI: No tak. U nas będzie nim Jakub.

Łatwiej do wszystkich tych prac zatrudniać osoby z zewnątrz? Na krótkoterminową umowę o dzieło?

JS: To jest bardzo skomplikowana kwestia. Etat w teatrze – nawet na dyrektorskim stanowisku – jest dla reżysera kompletnie nieopłacalny finansowo i wiąże się z ogromną odpowiedzialnością, również karną. Więcej zarabiam jako reżyser pracujący gościnnie czy projektowo, niż jako wicedyrektor szczecińskiego Teatru Współczesnego. Dyrektorem publicznej instytucji kultury w Polsce nie zostaje się dla pieniędzy. Z drugiej strony satysfakcja ze współtworzenia wyrazistej, ważnej instytucji jest ogromna.

A nie uważacie, że tę “specyfikę” zabijają nie tylko finanse, ale i “ego” niektórych reformatorów? Monika Strzępka objęła teatr mieszczański tylko po to, by uczynić z niego miejsce progresji i radykalnej zmiany społecznej. W efekcie skasowała z dnia na dzień scenę charakteryzującą się pewną idiomatycznością i stałą publicznością, pogrążyła zespół w konflikcie, a teatr – w chaosie. Owszem, wprowadziła do repertuaru dwa świetne tytuły. Sęk w tym, że dzieła te mogły równie dobrze powstać gdzieś indziej, bo ich twórcy i tak posiłkowali się aktorami gościnnymi oraz swoimi stałym współpracownikami.

DI: Masz rację – to już nie jest kwestia finansowa, tylko kwestia odpowiedzialności dyrektora za zespół – taki, jaki zastał, kiedy do niego przyszedł. Ale przede wszystkim jest to kwestia odpowiedzialności organizatora danej sceny.

JS: Uważam, że za mało rozmawiamy o odpowiedzialności organizatorów. To jest dla nich bardzo wygodnie.

W Szczecinie nie dość, że musieliśmy działać z dyrektorem Gawędą w oparciu o skandalicznie niską, niekonkurencyjną nawet z instytucjami lokalnymi dotacją, to jeszcze nam ją ścinano. I to na miesiąc przed rozpoczęciem roku budżetowego, kiedy mieliśmy już zakontraktowanych twórców. Nagle okazywało się, że z obiecanych nam na dany sezon 700 tysięcy zł dostaniemy co najwyżej 450 tysięcy.

Jak sobie w takim razie radzisz z faktem, że zostawiasz Teatr Współczesny w tak niepewnych czasach?

JS: Do końca sierpnia jestem w Szczecinie i w pełni oddaję się tej instytucji. Zresztą przyszły sezon zdążyłem już zaprogramować. No i nie wysyłam teatru w nieznane, bo przecież dyrektorem naczelnym będzie nadal Mirosław Gawęda, którego kadencja kończy się dopiero za dwa lata. Wspieram zespół i Dyrektora w znalezieniu mojego następcy – mam nadzieję, że w czerwcu zostanie ogłoszone jego nazwisko. Jednak kluczowa będzie sesja nowej Rady Miasta 18 czerwca, na której ma zapaść decyzja o przyznaniu obiecanych nam przed wyborami środków. Czuję, że zrobiłem w tej sprawie wszystko, co mogłem. Teraz odpowiedzialność spoczywa już tylko na politykach.

Doroto, ty także opuszczasz Teatr Nowy w Łodzi.

DI: Moja kadencja kończy się właśnie. Uznałam więc, że wykonałam już tu swoją robotę i mogę zwolnić to miejsce dla innych. Oczywiście do końca sierpnia będę w Łodzi. Przed odejściem dopilnuję startu prób do jesiennych premier i wdrożę we wszystkie procesy mojego następcę.

A która z twórczyń polskiego teatru imponuje Ci najbardziej?

DI: Lidia Zamkow – reżyserka związana zresztą przez lata ze Starym Teatrem.

Autorka słów “A ja chcę, by widz ostro widział”...

DI: Tak – bardzo lubię to hasło.

*Dorota Ignatjew – aktorka i reżyserka, ukończyła wydział lalkarski PWST we Wrocławiu, wydział aktorski PWST w Krakowie (1994) i podyplomowe studia zarządzania kulturą na Uniwersytecie Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie (2013). Była zastępcą dyrektora do spraw artystycznych Teatru Zagłębia w Sosnowcu, dyrektorką naczelną i artystyczną Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, a od 2020 roku prowadziła Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi.

*Jakub Skrzywanek – absolwent wydziału reżyserii dramatu w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, filologii polskiej na Uniwersytecie Wrocławskim oraz Szkoły Wajdy. Od 2022 roku był dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie. Laureat Paszportu Polityki w dziedzinie teatr (2023). W swoich spektaklach zabiera głos w bieżących sprawach społeczno-politycznych.

„NIEDZIELA CIĘ ZASKOCZY” to cykl OKO.press na najspokojniejszy dzień tygodnia. Chcemy zaoferować naszym Czytelniczkom i Czytelnikom „pożywienie dla myśli” – analizy, wywiady, reportaże i multimedia, które pokazują znane tematy z innej strony, wytrącają nasze myślenie z utartych ścieżek, niepokoją, zaskakują właśnie.