Klub w Pomroczności Jasnej, czyli Rosja wjeżdża na Biennale jak czołg [KORESPONDENCJA Z WENECJI]

Nad tegorocznym Biennale sztuki unosi się śmierć. I tym razem nie jest to tylko efektowna metafora, dobrze pasująca nie tylko do współczesności, ale i do miasta od dekad funkcjonującego jako symbol schyłku, rozpadu i powolnego zanurzania się w wodzie. Śmierć jest tu obecna dosłownie — w skali mikro i makro.

Najpierw przyszła wraz ze śmiercią głównej kuratorki tegorocznej edycji, Koyo Kouoh, po której projekt musiał dokończyć zespół współpracowników. Później powróciła wraz z odejściem jednej z artystek związanych z pawilonem niemieckim, Henrike Naumann. Nad Wenecją krąży jednak także śmierć liczona już nie w pojedynczych biografiach, lecz w tysiącach istnień w Ukrainie, Gazie czy Iranie oraz wszystkich tych miejscach, gdzie w życie codzienne coraz brutalniej wdzierają się konflikty zbrojne.

Tegoroczne Biennale momentami wygląda więc jak wielka opowieść o świecie w stanie schyłku. O świecie próbującym jednocześnie opłakiwać, pamiętać i desperacko znaleźć nowy język dla rzeczywistości, która rozpada się na naszych oczach. W swoim swoistym arttestamencie Koyo Kouoh pisała, by przed wejściem na wystawy zamknąć oczy i dać się prowadzić intuicji. Po prostu poczuć. Poetyckie. I zaskakująco trafne.

To moje dziesiąte Biennale i po raz pierwszy mam poczucie, że relacjonowanie tej imprezy stało się fizycznie trudne. 111 artystów ze 110 krajów, siedem państw debiutujących — Gwinea, Gwinea Równikowa, Nauru, Sierra Leone, Somalia, Wietnam i Katar — oraz ponad 150 wydarzeń towarzyszących rozsianych po całym mieście. Współczesnego Biennale nie da się już zobaczyć w całości. Trzeba wyzbyć się artFOMO, lęku, że coś nas ominie. Inaczej delektowanie się sztuką ustępuję istnemu maratonowi.

Ewakuowana rzeźba

Na marginesie warto dodać, że szczególnie symboliczny okazuje się przypadek wspomnianego Kataru. Przez lata powtarzano przecież, że w historycznych Giardini nie ma już miejsca dla nowych państw. Tymczasem nagle okazało się, że miejsce jednak się znalazło. I trudno nie odczytywać tego jako znaku globalnego przesunięcia ekonomicznego środka ciężkości.

Natomiast jednym z najbardziej poruszających symboli tegorocznego Biennale pozostaje także ukraińska prezentacja skupiona wokół monumentalnej rzeźby „Origami Deer” autorstwa Żanny Kadyrowej. Statua zwierzęcia stała wcześniej w parku w Pokrowsku w obwodzie donieckim – dokładnie w miejscu, gdzie niegdyś znajdował się pomnik radzieckiego samolotu zdolnego do przenoszenia broni nuklearnej.

To właśnie ta podróż staje się osią całego projektu. Jeleń przewożony przez kolejne europejskie miasta – Warszawę, Pragę, Wiedeń, Brukselę czy Paryż – zaczął funkcjonować niczym uchodźca, symbol przymusowego przemieszczania ludzi, pamięci i kultury. W Wenecji pojawia się zawieszony na dźwigu, jakby wciąż pozostawał w stanie tymczasowości i zawieszenia. Nie miał swojego miejsca. A ukraiński pawilon bardzo mocno pokazuje, że wojna nie niszczy wyłącznie budynków czy infrastruktury, ale także krajobraz symboliczny i emocjonalny całych społeczności.

Polityka w Wenecji

Jak zwykle w przypadku Biennale sztuka bardzo szybko przestała być wyłącznie sztuką. Jeszcze przed oficjalnym otwarciem polityka wmieszała się w Wenecję z pełną siłą – tym razem za sprawą decyzji o powrocie rosyjskiego pawilonu.

Informacja o ponownym udziale Rosji wywołała gwałtowne protesty. Sprzeciw wyrażali aktywiści, część środowiska artystycznego, politycy i przedstawiciele instytucji europejskich. Pojawiały się nawet głosy o możliwości ograniczenia części finansowania Biennale przez Unię Europejską. A mowa o 2 milionach euro.

Ale protesty miały nie tylko uliczny charakter. Bardzo mocno odbiły się także na samym mechanizmie funkcjonowania Biennale. W geście sprzeciwu wobec konieczności oceniania pawilonów reprezentujących państwa, których władze oskarżane są o ludobójstwo i zbrodnie wojenne – przede wszystkim Rosji i Izraela – z pracy zrezygnowało całe międzynarodowe jury odpowiedzialne za przyznanie Złotego i Srebrnego Lwa dla najlepszych pawilonów narodowych i artystów.

Lew Publiczności

Próbując wyjść z kryzysu z twarzą, władze wydarzenia ogłosiły, że w tym roku tradycyjne nagrody nie zostaną przyznane. Zamiast nich pojawi się specjalny Lew Publiczności. Sam pomysł jest zresztą ciekawy, bo bardziej oddolny, partycypacyjny i demokratyczny sposób oceniania sztuki powinien funkcjonować w Wenecji już od dawna. Paradoks polega jednak na tym, że musiał narodzić się z kryzysu. A i to w gruncie rzeczy nie rozwiązało problemu.

Warto jednak w tym miejscu przypomnieć wszystkim ogłaszającym, że oto doświadczamy „Biennale innego niż wszystkie” (a takich osób w polskich mediach jest sporo), że polityczne napięcia i protesty są wpisane w historię tej imprezy niemal od dekad. Tak było choćby podczas rewolty studenckiej końca lat 60., ale również podczas Biennale odbywających się w cieniu protestów przeciwko dyktaturze Augusto Pinocheta w Chile. Gdy na teren Biennale wkroczyli karabinierzy, wielu artystów odwróciło swoje obrazy licem do ściany, odmawiając uczestnictwa w sytuacji, którą uznali za formę politycznej przemocy.

No Putin/No war

Przed rosyjskim pawilonem protestowali członkowie Pussy Riot w różowych kominiarkach. Były race w kolorach ukraińskiej flagi, hasła „No Putin/No war” i symbole odwołujące się do społeczności LGBTQ+, której sytuacja w Rosji staje się coraz bardziej dramatyczna.

Na zdjęciu głównym protest Pussy Riot pod pawilonem rosyjskim, fot. Łukasz Gazur

W odróżnieniu od tej głośnej manifestacji znacznie ciekawszy okazał się jednak performans ukraińskiego operatora filmowego i żołnierza Jurija Hruzinowa, który wszedł do rosyjskiego pawilonu ubrany w mundur ukraińskich służb specjalnych z notesem opatrzonym napisem „List of assh…s 2026”. Nie mówił właściwie nic. Po prostu obserwował ludzi. I właśnie to budziło największą konsternację.

Samo otwarcie rosyjskiego pawilonu okazało się zresztą zaskakująco słabe. Grający DJ, trzy osoby tańczące na parkiecie w rytmie techno i elektro oraz atmosfera przypominająca bardziej rave na kacu niż triumfalny powrót mocarstwa do świata sztuki. Zresztą słowo „kac” nie pojawia się tu przypadkowo. Największe tłumy znajdowały się nie przy samej ekspozycji, lecz piętro wyżej. To tam rozdawano darmowy alkohol.

Jak czołg

To kolejny przykład, jak czasem niektóre projekty dobrze wyglądają na papierze, ale fatalnie przeniesione na język przestrzeni. Całość miała mieć bowiem formę „festiwalu muzycznego”, w którym wystąpią artyści z zaproszonych krajów. Za cel uznano tu podkreślanie „twórczego potencjału peryferyjnych obszarów i praktyk, prezentując tradycje, języki muzyczne i eksperymentalne podejścia, które wyłaniają się daleko od głównych centrów kultury, a jednocześnie właśnie z tego powodu zachowają autentyczną i innowacyjną siłę ekspresyjną”. Miało być Berghein (legendarny klub w Berlinie, dziś mający status instytucji kultury), a wyszło jak trzeciorzędny klub w Pomroczności Jasnej czy Przypadkowości Górnej.

Rosja wróciła do Wenecji w swoim stylu, wjeżdżając niemal jak czołg w sam środek wydarzenia. Metafora nie jest tu przypadkowa.

Oficjalnie ogłoszono remont narodowego pawilonu w ogrodach Giardini, a swoją propozycję pokazali w Arsenale, czyli przestrzeni mniej prestiżowej, bardziej rozproszonej i trochę schowanej w tkance Biennale. Zapewne liczono, że to uchroni wystawę przed najazdem protestantów.

Nic z tych rzeczy. Tu także odbyły się manifestacje.

Wymowne nieobecności

Coraz bardziej wymowne okazują się też inne nieobecności. Szczególnie mocno widać to przy pawilonie Wenezueli, który od kilku lat pozostaje zamknięty. Zwiedzający widzą jedynie komunikat zapowiadający, że pawilon „wkrótce narodzi się na nowo”.

To zresztą wyjątkowo symboliczne miejsce. Budynek pawilonu Wenezueli został zaprojektowany przez Carla Scarpę i otwarty w 1956 roku. Jedna z najbardziej eleganckich modernistycznych realizacji w Giardini stała się dziś niemal pomnikiem geopolitycznej nieobecności.

Napięcia pojawiają się także wokół Iranu. Organizatorzy poinformowali, że w tym roku Iran nie weźmie udziału w wydarzeniu. Tymczasem Aydin Mahdizadeh Tehrani, dyrektor generalny ds. sztuk wizualnych w irańskim Ministerstwie Kultury i Przewodnictwa Islamskiego, publicznie wyraził zdziwienie decyzją organizatorów, podkreślając, że rozmowy z Biennale były prowadzone i że Iran nadal oczekuje możliwości udziału.

Południowoafrykańska cenzura

Jeszcze inny wymiar konfliktu ujawnił się wokół debiutującego pawilonu Somalii. Część środowiska somalijskich artystów uznała obecność włoskiego współkuratora Fabio Sbaragli za przykład neokolonializmu ukrytego pod hasłami multikulturalizmu.

Kolejną znaczącą nieobecnością okazała się nieobecność Gabrielle Goliath.

Na realizację nie zgodził się jednak południowoafrykański minister kultury.

Sztuka Goliath ostatecznie nie zniknęła jednak z Wenecji. Pokazywana jest w przestrzeni kościoła Sant'Antonin w Castello i okazuje się jedną z najbardziej przejmujących realizacji tegorocznej edycji. Artystka tworzy wielogłosowy memoriał poświęcony grupom marginalizowanym – od osób queerowych po kobiety opowiadające o doświadczeniu przemocy i wykluczenia.

Do tego zresztą – zwłaszcza w czasach wzrastającego poziomu nacjonalizmu – odwołuje się wiele pawilonów narodowych. Jednym z najbardziej niepokojących i jednocześnie najbardziej precyzyjnych formalnie pawilonów tegorocznego Biennale pozostaje propozycja Niemiec. Nie ma tu widowiskowych efektów specjalnych ani emocjonalnego szantażu. Jest chłód, sterylność i bardzo konsekwentnie budowane poczucie dyskomfortu. I może właśnie dlatego ten projekt działa tak mocno.

Sung Tieu oraz zmarła nagle Henrike Naumann przyglądają się temu, jak ideologia przenika codzienność. Nie poprzez wielkie polityczne hasła, ale przez architekturę, wystrój wnętrz, meble, dźwięki i organizację przestrzeni. System okazuje się tu czymś dużo bardziej subtelnym niż propaganda wprost. Potrafi urządzać człowieka dosłownie – regulować sposób siedzenia, poruszania się, mieszkania i myślenia. Pawilon momentami przypomina więc mieszkanie zbudowane przez władzę dla idealnego obywatela. Wszystko wydaje się funkcjonalne, estetyczne i uporządkowane, ale właśnie w tym porządku kryje się coś dusznego i opresyjnego.

I jeszcze jeden niezwykle ważny gest Sung Tieu dotyczy samej fasady niemieckiego pawilonu. Artystka okrywa monumentalny budynek przebudowany w 1938 roku w duchu nazistowskiej architektury reprezentacyjnej ogromną okładziną pochodzącą z rozbieranych bloków mieszkalnych w Berlinie, gdzie sama dorastała jako córka wietnamskich migrantów kontraktowych sprowadzanych do NRD. To niezwykle mocny gest symboliczny. Modernistyczne ruiny blokowiska nakładają się na faszystowską architekturę pawilonu niczym kolejna warstwa historii i kolejny system polityczny, próbujący przykryć poprzedni. Tieu pokazuje w ten sposób, że Niemcy zbudowane są dziś z nakładających się ruin ideologii, pamięci i niespełnionych obietnic. Fasada pawilonu staje się więc nie tyle dekoracją, ile wielką mapą powojennych migracji, wykluczeń i niespełnionego projektu integracji.

Woda, najważniejszy zasób

Najważniejszym motywem tegorocznego Biennale okazuje się woda, traktowana jako zasób, zapowiedź katastrofy, ale też medium pamięci i oczyszczenia.

Najmocniej temat ten wybrzmiewa w pawilonie Austrii. „SeaWorld Venice” autorstwa Florentiny Holzinger, jednej z najważniejszych artystek współczesnego teatru i performansu, która zamienia narodowy pawilon w coś pomiędzy parkiem wodnym, świątynią i… oczyszczalnią ścieków. Już przed wejściem czeka monumentalny dzwon, którego „sercem” jest naga performerka uderzająca własnym ciałem o metalową konstrukcję. Nie wybija czasu. Raczej odlicza moment do katastrofy.

Wewnątrz pawilonu sytuacja robi się jeszcze bardziej niepokojąca. Nagie performerki jeżdżą na skuterach wodnych po niewielkim zbiorniku niczym turyści ignorujący weneckie dziedzictwo i zakłócający życie mieszkańców miasta. W centrum znajduje się konstrukcja przypominająca ogromny wiatrowskaz opleciony kobiecymi ciałami. Wszystko wygląda jak postapokaliptyczny krajobraz albo laboratorium badające przyszłość człowieka. Nawet mechaniczny pies zwiastuje koniec człowieka i świata, jaki znamy.

Największe kontrowersje budzi jednak fakt, że zwiedzający proszeni są o oddawanie moczu do ustawionych w pawilonie toalet. Oczyszczona woda wraca następnie do zbiorników, w których zanurzone są performerki. Internet reagował oburzeniem — tyle że dokładnie tak działają współczesne oczyszczalnie ścieków. Holzinger pokazuje więc coś, o czym na co dzień nie chcemy pamiętać; że nowoczesna cywilizacja opiera się na procesach, które wypieramy z pola widzenia.

Jak naprawić morze

W pawilonie Filipin Jon Cuyson opowiada o morzu jako przestrzeni migracji, pracy i diaspor. Bohaterem projektu staje się filipiński marynarz, niewidzialny pracownik globalnego handlu, dzięki któremu funkcjonuje współczesny świat. Bo niewielu wie, że to żeglarze z tego regionu już w XVI wieku nadawali ton wymianom handlowym między różnymi zakątkami świata.

Jeszcze bardziej melancholijny charakter ma pawilon rumuński. Instalacja „How to Repair a Broken Sea” autorstwa Anci Benery i Arnolda Estefana tłumaczy fale Morza Czarnego na rezonanse, wibracje i dźwięki.

W przestrzeni rozmieszczono boje z Morza Czarnego, Bałtyku i Atlantyku. Początkowo przypominają urządzenia naukowe lub oceanograficzne sensory, ale z czasem zaczynają wyglądać jak poranione ciała noszące ślady sztormów, erozji i przemocy środowiskowej. Narzędzia badania świata stają się tu odpadami cywilizacji.

Polskie akcenty

Jedną z najlepszych propozycji całego Biennale pozostaje jednak pawilon polski, czyli „Języki z wody” autorstwa duetu Daniel Kotowski i Bogna Burska oraz zaproszonego zespołu osób. To projekt o komunikacji, kulturze osób głuchych i alternatywnych sposobach słuchania świata. Polski język migowy zestawiony zostaje tutaj z wokalizacjami wielorybów. Całość rozgrywa się pomiędzy dwoma ekranami, na których oglądamy rodzaj wodnej choreografii. Film wykonywany przez zespół złożony z osób słyszących i niesłyszących pokazuje, że głuchota nie jest deficytem, lecz alternatywnym sposobem odbierania rzeczywistości.

I jest jeszcze jeden niezwykły detal.

Wielu widzów było przekonanych, że to część projektu artystycznego.

W tym miejscu warto odnotować rytualne narzekania części polskiego środowiska artystycznego, że na Biennale „znów jest za mało Polaków”. Że nie ma ich ani wśród artystów zaproszonych do głównej wystawy w Giardini, ani w centralnej ekspozycji Arsenału. Szczerze mówiąc, zawsze wydawało mi się to myśleniem dość małostkowym. Bo to jednak zawsze określone narracje kuratorskie, niemające nic wspólnego ze światowymi rankingami. Od kilku edycji oczy weneckiego biennale zwrócone są w stronę Afryki czy odległych zakątków Azji. Zresztą międzynarodowy obieg sztuki nie jest konkursem reprezentacji narodowych.

Bo prawda jest znacznie prostsza: artyści pojawiają się lub nie pojawiają na wystawach głównych przede wszystkim dlatego, że pasują albo nie pasują do konkretnej koncepcji kuratorskiej. To nie ranking FIFA ani eurowizyjna tabela punktów. Tym bardziej że współczesna sztuka coraz mniej działa dziś według prostych narodowych kategorii.

Jeśli natomiast coś rzeczywiście warto mocno podkreślić, to fakt, że w Wenecji coraz wyraźniej obecne są polskie kuratorki. Małgorzata Ludwisiak współtworzy pawilon Albanii – i znów nieprzypadkowo pojawia się tam temat budowania nowych języków, wielogłosowości i alternatywnych sposobów komunikacji, czyli jeden z najmocniejszych motywów tegorocznego Biennale (o czym za chwilę). Z kolei Natalia Sielewicz odpowiada za pawilon Estonii. I to właśnie z takich obecności powinniśmy się dziś cieszyć najbardziej. Bo świadczą one o czymś znacznie ważniejszym niż symboliczna liczba polskich nazwisk na liście uczestników – o realnym uczestnictwie w międzynarodowym obiegu idei, narracji i sposobów myślenia o współczesnej sztuce.

Polski akcent znalazł się wśród wydarzeń towarzyszących tegorocznemu Biennale, wśród których szczególnie ważna dla polskiego odbiorcy jest wystawa „Tadeusz Kantor (1915–1990). Emballage, Cricotage and Madame Jarema” przygotowana przez Fundację Rodziny Staraków w zabytkowych wnętrzach Procuratie Vecchie przy placu św. Marka. Sam pomysł jest bardzo dobry i właściwie trudno się dziwić, że właśnie teraz przypomina się ten duet. Kantor we Włoszech był przecież u szczytu swojej kariery postacią niemal kultową, jednym z najważniejszych twórców europejskiego teatru awangardowego. Jaremianka z kolei brała udział w Biennale w Wenecji już w latach 50., więc jej obecność w tym mieście ma także wymiar symbolicznego powrotu.

Wystawa bardzo dobrze pokazuje rozpiętość twórczości Kantora od elementu scenografii, a zarazem jednej z postaci z materiału imitującego stal z „Balladyny”, spektaklu zrealizowanego jeszcze w czasie okupacji w Teatrze Niezależnym. Później idziemy przez twórczość artysty od informelowych [informel – europejski nurt abstrakcyjnego malarstwa lat 50. XX wieku – red.] kompozycji z przełomu lat 50. i 60., przez słynne ambalaże, po późne, przejmujące cykle, które dziś czyta się niemal jak testament artysty.

Mam jednak problem z samym tytułem ekspozycji, bo „Emballage, Cricotage and Madame Jarema” brzmi efektownie, ale sprowadzenie jednej z najważniejszych postaci polskiej awangardy do „Madame” wydaje się dziś jednak niezręczne i niepotrzebnie marginalizujące. I nawet jeśli jest to odwołanie do historycznej korespondencji czy pewnej teatralnej maniery Kantora, nie zmienia to faktu, że nie tylko Jaremianka, ale wiele polskich twórczyń przez dekady było już wystarczająco często opowiadanych przez relacje z mężczyznami.

Tymczasem tutaj sztuka broni się doskonale sama – szczególnie kiedy oglądamy jej niezwykle nowoczesne monotypie zestawione z przestrzennym i materialnym myśleniem Kantora. Widać zresztą wyraźnie, że ta relacja nie była prostą historią mistrza i muzy, ale twórczym dialogiem dwóch bardzo silnych osobowości artystycznych.

Sama ekspozycja ma jeszcze jeden problem – przestrzeń. Momentami jest po prostu zbyt ciasno. W pewnym momencie ma się poczucie nadmiaru obrazów, archiwaliów, obiektów i teatralnych rekwizytów zgromadzonych w jednym miejscu. Być może lepiej byłoby pokazać mniej prac albo znaleźć przestrzeń pozwalającą na większy oddech między nimi?

Niemniej wystawa ma sporo zalet. Już samo światło zostało tu rozegrane znakomicie. Oświetlenie nie tylko wydobywa intensywność kolorów i faktur obrazów, ale przede wszystkim pozwala dostrzec coś niezwykle ważnego w kantorowskich kompozycjach – ich przestrzenność. Doskonale widać tu moment, gdy przedmioty i postaci zaczęły „wychodzić” z ram obrazów już w połowie lat 60. Nawet w płaskich obrazach Kantor buduje przecież napięcie przypominające teatralną scenę, rodzaj materialnego dramatu rozgrywającego się między powierzchnią, cieniem i pustką. I właśnie światło sprawia, że to zaczyna w Wenecji naprawdę działać. Dzięki temu nawet dobrze znane prace ogląda się momentami tak, jakby dopiero teraz ujawniały swoją pełną, bardzo fizyczną obecność.

Rozsypujące się krajobrazy

Drugim – obok wspomnianej wody – obsesyjnie powracającym motywem okazują się piasek i sól, czyli materiały kruche, sypkie i podatne na erozję.

W minimalistycznym pawilonie Omanu Haitham Al-Busafi zasypuje przestrzeń piaskiem i zawiesza nad nią metalowe struktury przypominające chmury. Poruszane powietrzem wydają hipnotyczne, medytacyjne dźwięki. To realizacja niezwykle prosta, a jednocześnie bardzo intensywna. W całym zgiełku tegorocznego Biennale ta propozycja działa niemal terapeutycznie. Pozwala zwolnić rytm odbioru i naprawdę usłyszeć przestrzeń.

W pawilonie Uzbekistanu sól staje się medium pamięci o katastrofie Morza Aralskiego. Zwiedzający tworzą z foremek – niczym dzieci w piaskownicy – efemeryczne formy morskich stworzeń, które po chwili rozpadają się i znikają. Po chwili zdajemy sobie sprawę, jakie to symboliczne: tak właśnie ludzkość bawi się naturą. Projekt działa jak rytuał pamięci. Formy z soli istnieją tylko przez moment – dokładnie tak, jak zniknęło życie Morza Aralskiego. Jeszcze bardziej przejmująco działa pawilon Argentyny, gdzie widzowie brodzą w soli rozsypanej na podłodze, odsłaniając ukryte pod nią obrazy. Każdy krok jednocześnie odkrywa i niszczy.

Dzieci i nowe języki świata

Obok wody i sypkości trzecim powracającym tematem tegorocznego Biennale okazują się dzieci, obecne dosłownie lub symbolicznie jako figura przyszłości, troski i społecznego lęku.

Najmocniej wybrzmiewa to w pawilonie Japonii „Children of the Grass, Children of the Moon”. Całą przestrzeń wypełniają lalki przypominające niemowlęta. Leżą na schodach, wspinają się po murkach i pojawiają się w najmniej oczekiwanych miejscach. Widzowie mogą brać je na ręce, tulić i nosić. Czasem trzeba je nawet przewijać. Projekt Ei Arakawa-Nash balansuje pomiędzy absurdem a surrealistycznym horrorem. Początkowo sytuacja wydaje się zabawna, niemal instagramowa. Po chwili zaczyna budzić niepokój. To świat próbujący zastępować realne relacje ich symulacją.

Coraz częściej sztuka na Biennale próbuje dziś także budować nowe języki opisu rzeczywistości.

W pawilonie Peru Sara Flores odwołuje się do tradycyjnego systemu kené ludu Shipibo-Konibo. Geometryczne wzory przestają być ornamentem, a zaczynają działać jak alternatywny system komunikacji, coś pomiędzy mapą, pieśnią i zapisem energii świata. Flores traktuje te wzory jak pełnoprawny język wizualny. Nie porządkują rzeczywistości linearnie. Raczej próbują uchwycić relacje między tym, co ludzkie i nieludzkie, widzialne i niewidzialne.

Z kolei pawilon Timoru Wschodniego opowiada o języku jako żywym organizmie. Projekt Veróniki Pereiry Mai odwołuje się do historii najmłodszego państwa Azji Południowo-Wschodniej, którego współczesna tożsamość rodzi się ze współistnienia wielu języków, ornamentów i pamięci historycznych traum. Na tradycyjnych tkaninach pojawiają się między innymi imiona ofiar masakry w Santa Cruz. Tkanie staje się tu jednocześnie językiem, archiwum i próbą naprawy zbiorowej pamięci.

Jeśli jednak miałbym wskazać miejsce dające największe wytchnienie po całym zgiełku Biennale, byłaby to propozycja Watykanu. Zwiedzający wchodzą do mistycznego ogrodu karmelitów bosych, otrzymują słuchawki i mapę, dzięki której mogą krążyć po ogrodzie, słuchając kompozycji przygotowanych między innymi przez Jima Jarmuscha i Patti Smith.

Całość odwołuje się do legendy o żywocie Hildegardy z Bingen. Poszczególne kompozycje nakładają się momentami na siebie, ale zamiast dysharmonii tworzą niezwykle kojącą całość. Po kolejkach, protestach, permanentnym poczuciu artFOMO i wizualnym krzyku Biennale jest to doświadczenie niemal terapeutyczne.

Choć i tam – paradoksalnie – trzeba odstać swoje w kolejce.

Tegoroczne Biennale coraz rzadziej wygląda więc jak przegląd modnych nazwisk. Coraz bardziej przypomina wielką wystawę o świecie po katastrofie. Świecie, który próbuje nauczyć się mówić od nowa.