Nikt się nie zmieści w normie AI. Aktorzy z niepełnosprawnościami otwierają nam oczy [Teatr 21]

OKO.press zaprasza Państwa do teatru w Warszawie. Zupełnie zwykłego teatru – bo występują tu aktorzy z niepełnosprawnościami, ludzie jak w prawdziwym życiu. A nie w tym życiu, które przed sobą udajemy, wmawiając sobie, że zawsze i wszędzie pasujemy do „normy” i jesteśmy „tacy jak inni”.

• To obszerny katalog uprzedzeń i nierówności ekonomicznych i kulturowych sprawia, że na scenie widzimy pełnosprawne osoby głównie i że to nasza obecność jest cały czas wyjątkowa.
• Neuroatypowość nie jest jakimś wyjątkiem. Statystyki wyłapują jednak tylko osoby zdiagnozowane. Kiedy jednak diagnozujemy dzieci, okazuje się, że neuroatypowość jest często dziedziczona. Tylko wszyscy to do tej pory ignorowali albo ukrywali.
• Jeżeli odważymy się na taki kontakt z realnością i konfrontację – nie z człowiekiem idealnym, którego mamy w głowie — ale z realnością, to zobaczymy, że prawda o nas to prawda o osobach, które bardzo często właśnie doświadczają słabości, zmiennych kondycji, bo w życiu mamy różne momenty.

Jednoaktówka o teatrze

Osoby:

Justyna Lipko-Konieczna, dyrektorka programowa Teatru 21, dramaturżka, badaczka.

Aleksandra Skotarek, aktorka, aktywistka, kobieta z zespołem Downa. Znana też z kampanii promującej Asystencję Osobistą Osób z Niepełnosprawnościami (AOON), „TAK dla niezależnego życia”.

Justyna Wielgus, reżyserka, kuratorka, wice prezeska Fundacji Teatr 21, sojuszniczka OzN, kobieta z tymczasową pełnosprawnością.

Agnieszka Jędrzejczyk, dziennikarka OKO.press.

Scena:

Duże pomieszczenie przedzielone kotarą na parterze ulicy Skoczylasa. Na sali ślady po zajęciach z inkluzywnego flamenco. Zimno. Z boku duży stół, na którym stoją kubki z gorącą herbatą i laptop do połączenia się online z aktorką Aleksandrą Skotarek (ma grypę i nie mogła przyjechać).

O normie i byciu w formie

Agnieszka Jędrzejczyk, OKO.press (wyciągając ipada do notowania i robienia zdjęć oraz komórkę z dyktafonem): Warszawa jest chyba mało przyjazna i trudna dla osób z niepełnosprawnościami?

Justyna Wielgus, reżyserka: Owszem, to wymagające miasto. Szybkie, nastawione na osoby hipersprawne. Jak mawiała nasza aktorka Barbara Lityńska, „w normie i formie”.

Ale to miasto, które też się zmienia. Miasto z potencjałem. Bo tu właśnie, w Biurze Kultury, przy współpracy różnych twórczych podmiotów, powstał innowacyjny projekt Społecznej Instytucji Kultury, którą jest m.in. Centrum Sztuki Włączającej/ teatr 21. Instytucja dedykowana szeroko rozumianej niepełnosprawności oraz profesjonalizacji i popularyzacji sztuki artystów_ek z niepełnosprawnościami.

Pytam o kłopoty z Warszawą, bo dopiero co opisywałam sprawę zamknięcia ośrodka dla osób z autyzmem i to, jak w Ratuszu jest mało zrozumienia dla niepełnosprawności. Próbuje się osoby z niepełnosprawnościami zaszeregować, wpisać w ustalone normy, zwłaszcza normy finansowe – i nic z tego nie wychodzi.

Może właśnie ludzie zajmujący się sztuką, także w instytucjach miejskich, rozumieją problem lepiej? Bo sztuka sama w sobie jest nastawiona na coś wyjątkowego, nienormatywnego?

Wielgus: Tak, pole sztuki może być takim miejscem.

Za tą wiedzą stoi 20 lat naszego doświadczenia w — z jednej strony — tworzeniu artystyczno-aktywistycznego oporu wobec odbierania racji światu różnorodnemu, a z drugiej strony — zasilanego prawdziwą miłością do teatru.

Lipko-Konieczna, dramaturżka: Dla nas bardzo ważne jest myślenie o teatrze jako medium, które pokazuje osoby z niepełnosprawnościami jako osoby sprawcze i twórcze, osoby o wysokim potencjale.

Takie instytucje są w całej Polsce. Angażują osoby z niepełnosprawnościami w działalność artystyczną. Widziałam niektóre z nich — to wspaniałe inicjatywy.

Lipko-Konieczna: Nasza instytucja jest w tym sensie wyjątkowa, że stawiamy przede wszystkim na profesjonalizowanie sztuki artystów i artystek z niepełnosprawnościami.

Twórczość takich osób, jak te skupione wokół Centrum Sztuki Włączającej / Teatru 21, zwykle jest umieszczana w kontekście terapii lub działań o wektorze charytatywnym.

Nam zależy, by tworzyć sztukę, która znosi ograniczenia i rozbija stereotypy, ale także rozwija języki artystyczne i wprowadza nowe konwencje, w których podział na sprawność i niepełnosprawność przestaje obowiązywać na dotychczasowych zasadach. Wytwarza pole nowych estetycznych negocjacji.

Wielgus: Koncepcja teatru terapeutycznego, który ma w Polsce dużą tradycję, często skłania do charytatywnego czy medycznego myślenia o osobach z niepełnosprawnościami. My to odwracamy. U nas, w Teatrze 21 i w Centrum Sztuki Włączającej pracuje wiele osób z różnymi niepełnosprawnościami, które mają wielki talent. Ale nie da się go — jak w przypadku każdego talentu — rozwinąć bez pełnej profesjonalizacji.

Czyli?

Lipko-Konieczna: W naszej organizacji wszyscy twórcy dostają wynagrodzenie za swoją pracę, w tym za przygotowanie roli. Podpisują umowę o dzieło, która uwzględnia autorski charakter ich pracy.

Organizujemy środki na sprzęt, profesjonalne oświetlenie, dźwięk i wideo. Spektakle są reżyserowane i mają swoje scenariusze jak w każdym profesjonalnym teatrze. Mają oryginalną oprawę scenograficzną i kostiumograficzną.

O sztuce, nie terapii

Często wchodzimy w koprodukcje, bo chcemy, by nasi artyści grali na profesjonalnych scenach. Takich, które są odbierane jak „prawdziwy teatr” i gromadzą teatralną publiczność. To ważne, żeby publiczność, która przychodzi na nasze spektakle, wiedziała, że przychodzi do teatru, który oferuje wysokiej jakości sztukę.

Zależy nam, by pokazać, że to tylko rodzaj uprzedzeń i nierówności ekonomicznych i kulturowych sprawia, że zwykle na scenie widzimy pełnosprawne osoby i że to nasza obecność w teatrze na publicznych scenach jest cały czas wyjątkowa.

Kilka lat temu widziałam na festiwalu Instytutu Grotowskiego „Paragraf/Artykul” spektakl o prawach osób g/Głuchych grany w Polskim Języku Migowym. Aktorzy, osoby słyszące, nauczyli się tej formy wypowiedzi. Tłumacz na scenie przekładał kwestie aktorów na język zrozumiały dla publiczności. To odwracała pojęcie niepełnosprawności we wstrząsający sposób.

(Zapis “g/Głusi: wynik z tego, że cześć z tej społeczności identyfikuje się nie przez niepełnosprawność, ale jako po prostu jako mniejszość z własnym językiem).

Wielgus: Człowiek być może sobie uświadamia wtedy, że żyje w świecie norm, i tzw. normalnego ciała. W sztucznie skonstruowanej rzeczywistości, prawda? W świecie zawężonych granic.

Wtedy teatr burzy w jego odczuciu porządek rzeczy, jego status quo. Przy użyciu ideologii, siły, władzy ustanawia świat, który nie istnieje. Bo ludzki krajobraz jest tak samo różnorodny, jak krajobraz natury. Tymczasem my żyjemy w miejscach — zarówno tych fizycznych, jak i mentalnych — gdzie większość przestrzeni publicznych jest zarezerwowana dla uprzywilejowanej części społeczeństwa.

W naszym kontekście to osoba biała, zdrowa, sprawna, najlepiej wiecznie młoda itd., I choć dużo rzeczy się zmieniło albo jest w trakcie zmiany (bo zmiana to proces) to nadal mentalnie żyjemy w świecie reżimu normy.

O lataniu na Marsa i kłopotach z tekstem alternatywnym

(Na ekranie laptopa pojawia się twarz młodej kobiety)

Wszyscy: Cześć Olu! Cześć Oleńka! Dzień dobry pani.

Wielgus (ciągnie przerwaną myśl): W efekcie wszystko, co odbiega od normy, która jest przecież sztuczną wytyczną, jest wykluczane, stygmatyzowane, etykietowane. Sama nazwa ustawy o dostępności jest tego refleksem. Jej pełna nazwa brzmi: „Ustawa o zapewnieniu dostępności osobom ze szczególnymi potrzebami".

No dobrze, ale uwzględnianie tego, że ludzie są różni i mają różne potrzeby, jest trudne. W kampanii wyborczej Trumpa rzecznikiem „uciskanej większości”, której zawraca się głowę prawami mniejszości, zrobił się m.in. Elon Musk.

Wielgus (z ironią): Biedna uciskana większość planuje lot na Marsa, a ma problem z przygotowaniem uproszczonego tekstu czy podpisu alternatywnego?

To jest jakaś sztuczna zasłona, za którą się kryje po prostu faszystowskie myślenie. Musk ostatnio to potwierdził, chociażby popierając prawicowo-populistyczną partię Alternatywa dla Niemiec.

To mi też mocno rezonuje z wydaną ostatnio książką „Brutalizm” Achille Mbembe. W jej przedmowie autor wyjaśnia swoje rozumienie pojęcia „brutalizmu„. Choć zaczerpnięte jest z myśli architektonicznej, to ujmowane jako kategoria polityczna oznaczająca m.in. kapitalistyczną teraźniejszość. Mbembe uruchamia szeroką perspektywę, na poziomie rasowym, klasowym czy ekologicznym. Dotyka istotnego rozpoznania dotyczącego zarówno rozpadu planety, jak i więzów międzyludzkich czy międzygatunkowych poprzez wytwarzanie nowych granic, czy jak sam to nazywa „granicyzację”.

Istniał kiedyś świat bez kobiet. Było prościej. Wszystko było prościej. Świat bez osób z niepełnosprawnościami też może wydawać się prostszy. Więc Musk może się podobać.

Wielgus: Ale tylko z perspektywy osoby, która jest w danej chwili zdrowa i pełnosprawna. Tylko że ta kondycja może się w jednej chwili zmienić. Wystarczy udar, wypadek, choroba czy też naturalny bieg natury ludzkiej. Człowiek będzie poruszał się na wózku, będzie uczył się języka na nowo, nie będzie widział. I będzie musiał się odnaleźć w tym świecie.

Będzie „uwięziony we własnym ciele". Tak o tym mówimy.

Lipko-Konieczna: No właśnie. Od artystów z niepełnosprawnością ruchową nigdy nie usłyszałam, że są „unieruchomieni we własnym ciele".

Często podkreślają, że poruszają się we właściwy sobie sposób. Dzięki takiemu podejściu i eksplorowaniu możliwości w swoim indywidualnym spektrum ruchu odkrywają bardzo oryginalne, nowatorskie jakości artystyczne. Osobom normatywnym tworzącym polskie środowisko artystyczne, teatralne czy taneczne trudno to przyjąć.

A nasz teatr to manifestuje, dlatego nie zawsze forma i treści, które proponujemy, są łatwe do przyjęcia.

O pisaniu własnego tekstu

A jaka jest Pani perspektywa w teatrze? (do Aleksandry Skotarek).

Aleksandra Skotarek, Ola, aktorka: Pracuję w Teatrze 21 bardzo długo, od początku teatru. I chcę powiedzieć, że teatr jest potrzebny. Trzeba pracować. Praca to jest najważniejsza rzecz w życiu.

W zeszłym roku stworzyłam własny tekst, wydany w książce. Powstał monodram. Gram go na scenie.

Lipko-Konieczna: Ola mówi o monodramie „Nie jestem rośliną, strumień świadomości”, który powstał na podstawie jej niesamowitych improwizacji, spisanych i ułożonych przeze mnie w scenariusz. Został on wydany w naszej pierwszej w Polsce antologii sztuk performatywnych pisanych przez osoby z niepełnosprawnościami lub z ich udziałem.

Jedną z ważnych aktywności Centrum Sztuki Włączającej jest działalność wydawnicza.

(pokazuje książkę) O tutaj Olu jest ten tekst, to właściwie twój manifest.

Skotarek: To bardzo długi tekst, który ja też mówię ze sceny.

Mówię w nim, że nie wstydzę własnego ciała. To ludzie się go wstydzą. Kiedy jestem sobą na scenie, moje ciało jest dla publiczności całe normą niepełnosprawności.

A tym, co mnie niesie na scenie i w życiu, i co jest najważniejsze to: miłość, bliskość, ważne jest szczęście, erotyzm, bycie sobą, przyjemność, przyjaźń.

A w moim ciele na scenie są tożsamość, struktura ciała, idealność mojego ciała, to, że gra ono w dwóch światach realnym, scenicznym.

„Nie jestem rośliną, strumień świadomości” to jest emancypacja mojego ciała.

Właśnie w tym manifeście mówiłam o profesorze, który mojej mamie po moim urodzeniu powiedział, że będę rośliną. A to nieprawda, on po prostu okłamał moją mamę.

To do niego mówię w teatrze, że nie jestem rośliną!

Lipko-Konieczna: Ola, zacytuję to, dobra?

(czyta)

„Czy jak pojawia się dziecko z wadą genetyczną, to wyrastają mu pędy i korzenie. Czy kiedy mój profesor mnie zobaczył, wziął książkę i otworzył stronę o roślinności, autor ponad 100 prac naukowych podręczników akademickich tak, wyobrażam go sobie, jak podchodzi do mojej mamy i mówi: to dziecko, które właśnie przyjąłem na świat, ma wadę genetyczną, to dziecko będzie roślinką nieświadomą niczego, to dziecko ma zespół Downa, ma niedorozwój w umyśle, zamknięty umysł, to dziecko umysłowo nie będzie funkcjonować.

Czy rośliny w Himalajach są inne, czy rośliny w Himalajach mają w umyśle niedorozwój? Profesor Lech Korniszewski, mój profesor, mój himalaista, jaką roślinę zobaczył we mnie.

Urodziłam się naga, czytałam o profesorze w wywiadach o himalaistach, jak w 1986 roku, kiedy moja mama była w ciąży, podczas wyprawy w Nepalu na 8201 metrach miał do czynienia z typowym przypadkiem choroby wysokościowej, bo ta świadomość to wielka tajemnica, a już w 1987 roku jedzie na szczyt Tybetu z Jerzym Kukuczką i Wandą Rutkiewicz. Widzę moją mamę na szczycie 8000-góry, mój profesor wita mnie właśnie na świecie. Na szczytach Himalajów nie ma roślin, na szczytach Himalajów nie ma roślin, na szczyty Himalajów może wejść tylko człowiek o zdrowych nerwach”.

Skotarek (z naciskiem): Nie jestem rośliną.

Lipko-Konieczna: To ciekawe, że lekarz, który przekazał mamie Oli diagnozę, zdobywał szczyty — ośmiotysięczniki.

Odpowiedziałaś na tę diagnozę półtoragodzinnym monodramem…, wydaje mi się, że pierwszym w Polsce monodramem w wykonaniu aktorki z zespołem Downa. I wiesz, dla mnie to jest twój ośmiotysięcznik...

Nigdy Cię o to nie pytałam: czy czujesz, że przekroczyłaś już w sobie tę diagnozę, przekroczyłaś już tym monodramem swoje wkurzenie na tego lekarza?

Skotarek: Już znikło, już znikło. Tak.

O tworzeniu monodramu

A jak pani pisze? Jak to się dzieje, jak pani to zapisuje? Czy pani to wymyśla i potem spisuje?

Skotarek: To są bardzo różne słowa. Dużo słów.

Wielgus: Ola, ty dużo piszesz tekstów.

(do OKO.press) Aleksandra przynosi zapisane kartki. Pisze ręcznie, wyraźnie, niebieskim długopisem. W momencie rozpoczęcia nowego projektu rozpoczyna swoje poszukiwania w internecie. Robi swój research. Przy „Roślinie” praca nad tekstem była wielofazowa. Wyszłyśmy od improwizacji. Zadawałyśmy sobie temat czasem hasło i uwalniałyśmy strumień myśli.

(do Skotarek) Ty Olka się uruchomiałaś. Ciągi tekstu były zapisywane albo nagrywane. Trwa to jakiś czas. Aż dochodzimy do momentu, w którym stwierdzamy: wystarczy. Wtedy rozpoczyna się inny etap: praca Justyny i Oli.

Lipko-Konieczna: Rozmawiamy najpierw, co chcemy osiągnąć, w jakim kierunku idziemy.

W tym przypadku zaczęło się znacznie wcześniej — od „Własnego pokoju” Virginii Woolf. Ola o ten tekst zapytała mnie kilka lat temu w kawiarni w Instytucie Teatralnym. „Własny pokój” to tekst o walce kobiety, autorki o prawo do rozwijania własnej twórczości.

Powiedziałam wtedy Oli, że to lektura idealna dla niej. I że świetnie, że o nią pyta. Wyszukałyśmy wtedy z jej mamą egzemplarze do kupienia w internecie. Wróciłyśmy do tematu, gdy udało nam się pozyskać finanse w ramach środków norweskich.

Zdecydowałyśmy, że monodram powstanie w ramach modułu o języku nieludzkim w ramach naszego wieloletniego projektu międzynarodowego „Pokaż język”. Moduł ten był poświęcony różnym strategiom komunikacji, temu, co uznajemy z nieludzką i ludzką komunikację, czyli język i sposoby porozumiewania się istot i organizmów, których nie rozumiemy albo osób, którym nie przyznajemy umiejętności posługiwania się komunikatywnym językiem.

Zaprosiliśmy do udziału w tym module również Mię Masaokę, amerykańską artystkę japońskiego pochodzenia, która zaprezentowała u nas roślinną instalację — instalację istot komunikujących się nieludzkim językiem pod tytułem „I was a plant”. Aleksandra odwołując się do słów lekarza powtarzała często „Nie jestem rośliną”. Mię Masaokę fascynowała symbioza między tym, co ludzkie i tym, co roślinne. Podczas wydarzenia w Centrum Sztuki Włączającej Miya podłączyła do roślin czujniki EEG. Aparatura reagowała, kiedy artystka mówiła do nich i ich dotykała, zapraszając do współdziałania publiczność.

To potwierdzało kierunek naszych z Justyną Wielgus kuratorskich intuicji i chęć spotkania tych dwóch artystek.

O tym, kim jesteśmy wobec AI

To jest ogromne wyzwanie?

Lipko-Konieczna: Według mnie ogromne, ale nie w tym sensie, o którym być może myślimy odruchowo.

Kilka lat temu oglądałam spektakl „The Shadow Whose Prey the Hunter Becomes” teatru Back to Back z Australii. To teatr podobny do naszego, inkluzywny, w którym grają między innymi aktorzy z zespołem Downa, ale są tam też przedstawicielki i przedstawiciele różnych niepełnosprawności. Przekaz tego spektaklu zrobił na mnie olbrzymie wrażenie.

Aktorzy i aktorki z niepełnosprawnością intelektualną oraz w spektrum autyzmu rozważają w nim kondycję osób neuroatypowych w zachodnim modelu społecznym i pokazują, jak w bardzo nierówny, niesprawiedliwy społecznie sposób są traktowane.

Zastanawiają się nad tym, czy bardziej emancypacyjne jest w związku z tym ukrywanie swojej niepełnosprawności i rezygnacja z podkreślania jej w określeniach typu „osoba z niepełnosprawnością”, „osoba neuroatypowa”, „osoba w spektrum”, czy też podkreślanie w nazwie reprezentowanej mniejszości i walka o jej prawa.

• Podkreślając tożsamość, narażają się w punkcie wyjścia na gorsze traktowanie.
• Ale urywając ją, podporządkowują się reżimowi sprawności i normy forsowanej przez normatywną większość.

I tu dochodzimy do sedna.

By pokazać pełnosprawnej publiczności, w jaką pułapkę wpędza się „sprawna większość”, uderzając nierównymi prawami osoby z niepełnosprawnościami, twórcy odwołują się do wizji świata, w której dominuje sztuczna inteligencja.

Co ważne, ten spektakl powstał przed kilku laty, a więc przez dostępem do Al na tak masową skalę, czego doświadczamy teraz.

Zespół Back to Back obnażał w tym spektaklu prawdę, z którą trudno dyskutować – już dziś w relacji ze sztuczną inteligencją osoby teoretycznie w pełni sprawne intelektualnie są w takiej pozycji, jak osoby z niepełnosprawnością w relacji ze „sprawną” większością.

Twórcy pokazują więc, że standardy traktowania osób z niepełnosprawnością intelektualną za chwilę mogą obejmować zdecydowaną większość ludzkiej populacji, a o tym, co stanowi normę, będzie decydowała garstka osób mających dostęp do największych zasobów.

Aktorzy Back to Back mówią ze sceny do publiczności, że w porównaniu z tą technologią osoby dotychczas uznawane za intelektualnie sprawne, zajmują tę samą pozycję, co osoby z niepełnosprawnością intelektualną. A to, w jaki sposób ta przewaga zostanie wykorzystana, czy na rzecz, czy przeciw interesom większości, zależy od interesów osób, instytucji, państw, do których należy to narzędzie. Warto walczyć więc dziś o prawa, które chronią grupy uznawane za „słabsze”, bo w zasadzie niemal wszyscy jesteśmy już na tej pozycji.

Na przykład statystyki pokazują, że w Polsce co setna osoba ma ADHD. A są to dane dotyczące tylko tych osób, które się zdiagnozowały. Jedno z pierwszych pytań towarzyszących wywiadowi prowadzącemu do diagnozy brzmi: czy dziecko przypomina w swoich zachowaniach kogoś z bliskiego otoczenia? I okazuje się, że bardzo często tak właśnie jest, bo neuroatypowość w wielu przypadkach jest dziedziczona.

Wielgus: To jest konsekwencja setek lat opresyjnego naciągania ludzi do pewnego wyobrażenia, jakim ten człowiek powinien być.

i może prowadzić do różnych stanów, czy również dramatycznych działań jak odebranie sobie życia.

Czy nietypowość nie jest przypadkiem normą?

Zmianę, która chyba już w nas zachodzi, widać na przykład w „rewolucji chłopskiej", w przyznawaniu się do doświadczenia, które jeszcze chwilę temu nie należało do społecznej „normy”.

Do tej pory to, co czujemy, próbowaliśmy wyrazić przy użyciu słów pożyczonych z kultury dominującej. Choć nie były one w stanie oddać tego doświadczenia. To chyba też dotyczy niepełnosprawności, innej formy niebycia „w normie”.

Lipko-Konieczna: Ta zmiana uda się jednak dopiero wtedy, gdy ludzie zaczną się przyznawać do swojej niepełnosprawności, do bycia poza „normą sprawności”. Kiedy zaczniemy to „niedostosowanie do normy” zauważać także w historii i doświadczeniu własnych rodzin.

Cena ukrywania niepełnosprawności jest różna, wiele złamanych losów wpisanych jest w nasze rodzinne genealogie. Dlatego z jednej strony bardzo ważny jest głos obecnie żyjących osób z niepełnosprawnościami, osób neuroróżnorodnych. Ale ważne jest też szeroko zakrojone i wieloaspektowe badanie dotyczące życia z ukrywaną niepełnosprawnością czy niezdiagnozowaną niepełnosprawnością na polskim gruncie.

Wielgus: To też jest ciekawe w kontekście teatru, bo przecież artysta to też była zawsze osoba taka trochę spoza szeregu. Osoba nadwrażliwa, odmienna, wyjątkowa, osoba szaleńcza.

O ciele i o seksualności

(do Aleksandry Skotarek) Mówi Pani, że stojąc na scenie, wyraża Pani swoją normę. Co to znaczy?

Skotarek: Norma odpowiada za różne aspekty chronienia osoby niepełnosprawnej. Seksualność i ciąża — to nie mieści się w normie, te aspekty się właśnie nie mieszczą…

Mamy wiele aspektów różnorodności w ciele i rozmaite właściwe normy. Jak opisałam taki aspekt w swoim tekście.

Lipko: Dla mnie niesamowite jest Olu, jak mówisz o normie niepełnosprawności. Wywracasz moje myślenie do góry nogami. Często muszę różne kwestie na nowo przemyśleć po naszych rozmowach. Twoje słowa są bliskie temu, co pisze Lennard Davis w książce „Ustanawianie normy”, którą kilka lat temu wydaliśmy. Problemem, jeżeli chodzi o niepełnosprawność, nie są w ogóle osoby z niepełnosprawnością...

Ola: Ja cytuję Davisa w moim tekście...

Lipko-Konieczna (do Skotarek): ...no właśnie. Ja się zgadzam z twoimi myślami i cytatami, które wybierasz. To osoby sprawne wymyślają niepełnosprawność.

(do OKO.press): Wydaliśmy w Centrum serię książek o odzyskiwaniu obecności osób z niepełnosprawnościami w historii kultury i sztuki. To publikacje z obszaru studiów o niepełnosprawności. Ola jest pierwszą czytelniczką tych książek.

Skotarek: Piszę teraz o ciele i seksualności, też o etyce i moralności.

Lipko-Konieczna: Bo przygotowujemy się już do naszej najnowszej premiery, która będzie miała miejsce w listopadzie. To koprodukcja Teatru 21 i TR Warszawa – „Filokteja„ inspirowana „Filoktetem” Sofoklesa i „Odyseją kosmiczną” Clarke«a.

Jak zwykle mnie wyprzedzasz Ola, ja jeszcze nie zaczęłam pisać.

O przepisywaniu Mickiewicza na nowo

Wielgus: Często o osobach z niepełnosprawnościami wypowiadają się osoby pełnosprawne. To przesunięcie, w stronę osób z niepełnosprawnościami, by były podmiotem mówiącym, sprawczym i aktywnym jest szalenie ważne.

Pamiętacie protest osób z niepełnosprawnościami w Sejmie w 2018 r.? Jakie to było obrazoburcze, że o swoim świecie i sobie mówiły tam osoby, które doświadczają kondycji, w której żyją i świata, systemu, w którym egzystują.

To jest szalenie ważne, żeby każda osoba mogła mówić o sobie na swoich warunkach. Po to, by była autorem_ką narracji, a nie zakładnikiem_czką cudzych.

(do Aleksandry Skotarek) Czy Pani ma kostiumy sceniczne? Czy to w Pani sztuce ma znaczenie?

Skotarek: W spektaklu „Libido romantico” miałam koszulę i czarne spodnie.

Wielgus: To nie była taka zwykła koszulka, prawda? To była romantyczna koszula, z żabotem. Tu mowa o spektaklu „Libido Romantico”na podstawie „Ballad i romansów".

Kostiumami w teatrze zajmuje się od lat współpracująca z nami wspaniała scenografka i kostiumolożka Wisła Nicieja. Artystka, która od kilkunastu lat tworzy bardzo autorski język wizualny w Teatrze 21.

(do Skotarek): Ale jak to jest grać „Ballady i romanse”? Co tam jest ważnego dla Pani?

Skotarek: To, że grałam Świteziankę.

Wielgus: W zasadzie Ola przepisała na żywo Mickiewicza.

Skotarek: Przepisałam, ale też mówiłam o swoim doświadczeniu.

Wielgus: Siódemka aktorów_rek Teatru 21 zrobiła remiks literacki, nie uciekając od Mickiewicza, nie myśląc o nim jak pewnie większość, że to takie passé. Zhakowała go w sposób obłędny i rewolucyjny.

Bo to 200 lat temu była rewolucja.

Tak. To manifest, którego źródłem jest koncept demokratyzacji uczuć. Rozumienia uczuć, które są poza płcią, klasą, kondycją. Uczuć, które są uniwersalnym doznaniem.

Skotarek: Nasze „Libido Romantico” jest o dorosłości i seksualności, o niepełnosprawności.

O młodzieńcu pięknym i młodym

Wielgus: Aktorzy Teatru 21 swoją wrażliwością oraz radykalnością pokazali, jak z jednej strony ten tekst może cały czas opowiadać o skomplikowaniu uczuć, tej amplitudzie stanów, w których jesteśmy od narodzin do śmierci. Ale też o tym, że uczucia nie wybierają, że dotyczą wszystkich.

Nagle okazuje się, że Mickiewiczowski podmiot romantyczny jest obecny wśród nas. Tylko że zmienił się nośnik — to właśnie osoby z niepełnosprawnością intelektualną mieszczą się w tej romantycznej figurze i jednocześnie ją rozsadzają.

Skotarek: Wiele razy o tym mówimy. Seksualność jest ważna. Ja boję się mieć dzieci, bo to jest odpowiedzialność, to nie jest norma dla osób niepełnosprawnych intelektualnie, więc trzeba po prostu zastanowić się, co jest najważniejsze, czy dziecko, to, by je mieć, czy rodzina. A ja mam swoją rodzinę, mam rodziców, mam brata, nie potrzebuję żadnych dzieci.

Lipko-Konieczna: Ty masz akurat takie zdanie, ale są też inne zdania na ten temat w naszym zespole.

(do OKO.press): Koleżanka Oli Magda w „Libido Romantico” wnosi swoją historię — wielkie pragnienie macierzyństwa. Ola z kolei w „Libido Romantico„ mówi o nieszczęśliwej, niespełnionej miłości. Figurą niemożliwej miłości, która często wraca Olu w twoich kwestiach, jest tak zwany „normalny mężczyzna”.

Widz może zapytać, dlaczego ma się z tym konfrontować?

Wielgus: Bo świat, w którym każdy ma wybór, jest lepszy. Nie wszystkie osoby będą miały dzieci, a setki osób z niepełnosprawnościami nie staną na progach Akademii Teatralnej. Chodzi o to, by nie decydowała o tym właśnie ta uprzywilejowana część społeczeństwa.

Padają argumenty, że osoby z niepełnosprawnością sobie nie poradzą, że wykluczamy ich dla ich dobra. Ale oni jednoznacznie mówią: chcę o tym zdecydować sam/a. „Chcę tego doświadczyć, chcę mieć możliwość wyboru tak jak każdy człowiek".

Żyjemy w świecie z jednej strony zaawansowanych technologii, AI, awatarów, tych lotów w kosmos, a z drugiej strony — w totalnie mrocznych czasach, gdzie, jak przed wiekami dużej części społeczeństwa odmawia się podstawowych praw człowieka.

Choć mamy zapisane w Konstytucji prawo do godności, równości i wolności. A prawa osób z niepełnosprawnościami gwarantuje ona w tym samym rozdziale co prawa do sądów i wolności zgromadzeń.

O wymianie „wolność za bezpieczeństwo"

Lipko-Konieczna (do Skotarek): Czy ja Ciebie, Ola, dobrze rozumiem, że jak mówisz o tej normie niepełnosprawności, to Tobie chodzi o to, że ona jest stworzona po to, żeby chronić osoby z niepełnosprawnościami przed aspektami związanymi z seksualnością?

Skotarek: Tak. Tego ludzie bardzo boją się naszej seksualności.

Lipko-Konieczna: To jest ten deal „bezpieczeństwo za wolność”.

My w teatrze stawiamy na wolność. U nas na scenie można usłyszeć bardzo mocne, odważne treści, które pozwalają przekroczyć normę niepełnosprawności. Ale dbamy o to, żeby to się odbywało w jak najbardziej profesjonalnych warunkach.

Tymczasem ta uprzywilejowana część społeczeństwa dała sobie prawo decydowania, czy mogą, czy nie mogą się zakochiwać, czy mogą czuć pożądanie, czy nie. A jeżeli je czują, to używa się wobec nich mechanicznych czy chemicznych metod wyciszeń libido, stosuje pranie mózgu albo zakazuje dostępu do edukacji.

Wielgus: Tematy, które aktorzy też wnoszą, to rodzina, praca, seksualność, samotność wolność, miłość. Tematy uniwersalne. Możemy się w nich spotkać wszyscy. Są one traktowane przez aktorów z wielkim poczuciem humoru, ale z drugiej strony — w bardzo bezkompromisowy sposób. Mówią otwarcie to, co widzą, tak jak obserwują świat i to jak świat się z nimi rozprawia. Tak samo oni się rozprawiają ze światem, i to jest niesamowicie mocny wgląd.

Skotarek: To jest rozbrajanie tabu między moim działem a strukturą ciała.

Wielgus: Aleksander Orliński w „Libido Romantico” pyta widza, czy zakochałby się w nim jako w aktorze.

Czyli wchodzi jeszcze maska aktora?

Lipko-Konieczna: Aktor obnaża przed widzem. Mówi: „zakochałem się w was od pierwszego wejrzenia. A czy wy we mnie?". Jakby pytał widzów, czy mogą zakochać się w aktorze, w takim ucieleśnieniu.

To gra w różnych tożsamości. To takie proste pytanie, które idzie jednak wbrew tym naszym wyobrażeniem o aktorze, w którym można się zakochać.

A tutaj jeszcze Olka dalej pisze:

(czyta)

„Co wy o mnie myślicie, moje społeczeństwo? Widzicie zespół Downa. Widzicie, czego nie mogę mieć.

Widzicie zepsuty umysł, który nie myśli. Któremu roi się w głowie. Umysł, w którym się nie mieści. Umysł debil, umysł kretynizm, umysł chuj. Umysł głupi, umysł nienormalny. Umysł pierdolnięty, pierdolony umysł. Paskudny umysł, niepotrzebny umysł. Nieuporządkowany umysł, nielogiczny umysł. Pieprznięty umysł, gorszy umysł. Durny umysł, niegodny umysł. Umysł, który nie myśli.

Umysł, który się chrzani. Umysł bez wartości, umysł, który nie może prowadzić samochodu, bo nikt mu nie da prawa jazdy. Umysł, który nie może mieć dzieci, bo będą chory ma wady genetyczne. Umysł, który nie może uprawiać seksu, bo jest zachwiany. Chwieje mu się wszystko, jest niezabezpieczony. Umysł niebezpieczny.

Wasze myśli dotykają mnie w głowie. Te wasze wszystkie myśli o mnie, bez pomyślunku. Macie o mnie wszystko wymyślone. Ale mój intelekt jest tylko mój, osobisty. Czy powinnam się siebie wstydzić?”.

O prawach człowieka

Lipko-Konieczna: Praca aktorów, aktorek w naszym teatrze to jest cały czas walka o pełnię praw człowieka i praw artysty, artystki.

Tyle razy słyszałam o walce artystów o wolność w sztuce. Ale czy naprawdę ta walka zakłada dopuszczenie w teatrze na sprawiedliwych i równych prawach do wykonywania zawodu osoby z niepełnosprawnościami? Czy nie jest tak, że w mówieniu o wolności w sztuce stosujemy jednak cały czas podwójne standardy?

Choć w Polsce dostęp do szkół artystycznych jest już dla osób z niepełnosprawnościami możliwy, to jest tak głównie na papierze. Osoby z niepełnosprawnościami nie zdają do tych szkół, bo nie wiedzą, że mogą. A nie odbyła się w tym polu jakaś głośna kampania społeczna. I nie jest to przypadek.

Spotkałam się z taką argumentacją osób pracujących w szkołach artystycznych, nawet studentów i studentek, że dopuszczenie osób z niepełnosprawnościami do edukacji artystycznej coś im zabierze, ujmie.

Jest dokładnie na odwrót. Wniesie nową wartość i nowe możliwości.

Bohaterzy i bohaterki dzisiejszych czasów to naprawdę osoby neuroatypowe, neuroróżnorodne, z dysfunkcjami, w różnych kryzysach psychicznych. Takie, które sobie z jakichś względów sobie nie radzą lub radzą sobie w alternatywny sposób. Dlaczego tworząc sztukę, tak często sięga się do tych kondycji?

Jako większość przeglądamy się w tych historiach, ostatnio bardzo często w filmie czy teatrze, chociaż na co dzień jako większość szczelnie się od nich odgradzamy.

A jeżeli znajdziemy w sobie odwagę i zobaczymy rzeczy, jakimi są, odważymy się na taki kontakt z realnością i konfrontację — nie z obrazem człowieka idealnego, którego mamy w głowie, mitem osoby, która sobie radzi w każdej sytuacji — ale z realnością, różną ludzką wypornością, to zobaczymy, że prawda o nas to prawda o osobach, które bardzo często właśnie doświadczają słabszych momentów i to jest prawda o naszej ludzkiej kondycji.

Wielgus: Bo tylko wtedy będziemy umieli zbudować społeczeństwo, w którym będzie przyzwolenie na moment słabszy, którego się go nie będę wstydziła, ukrywała (czy ukrywał). Po prostu są w życiu momenty, w których mamy super power, a są momenty, kiedy jesteśmy w gorszej kondycji. I to jest norma.

[Agnieszka Jędrzejczyk: „Jezus Maria, komórka mi pada, a ja nie wszystko zdążyłam zanotować. Czy to się jeszcze nagrywa?”. Justyna Wielgus przynosi ładowarkę.]

O tym, jak mówi teatr

Wielgus: Rozmawiamy tu z Olą i o Oli, Ale mamy w zespole artystycznym piętnastkę wspaniałych, odważnych artystów_ek. Niemalże wszyscy pracują od 20 lat. I wierzą, że teatr jest przestrzenią zmiany.

Nawet dzisiaj na próbie o tym rozmawialiśmy, że chodzi nam o świat, który uzna rację różnorodności. To jest motorem, który nas pcha. Ale też nasza ogromna miłość do widza, do bycia w relacji, do bycia we wspólnych przestrzeniach.

I tak na przykład w zespole mamy Piotra Swenda, aktora-pioniera. To właśnie on jako pierwszy aktor z zespołem Downa pojawił się na ekranach w całej Polsce. Zaczynał jak miał 7 lat, dzisiaj po 27 latach nadal gra Maćka w „Klanie”. To ogromna praca Piotra na rzecz zdobywania widzialności jako reprezentanta grupy wykluczonej. To on jako pierwszy zaznał sukcesu, ale i hejtu. Nigdy o tym nie zapominajmy.

Tworzymy teatr artystyczny, polityczny i społeczny w jednym. Tu się nie da inaczej. Bo jeżeli fenomenalna aktorka Maja Kowalczyk, aktorka z zespołem Downa, stanie na scenie i powie „to jest moje ciało”, „this is my body”, to to jest mocny wyraz artystyczny, ale równocześnie to jest bardzo mocny polityczny przekaz.

Kiedy niepowtarzalna Magdalena Świątkowska zdradzi na scenie swoje marzenie o ślubie i o nocy poślubnej, to znowu jest to wypowiedź z bardzo różnych porządków. Niepokojąca wielu.

Czy zjawiskowa Teresa Foks, artystka, która nie posługuje się zrozumiałym językiem werbalnym (co w zasadzie powinno ją wykluczać z bycia aktorką w normatywnym rozumieniu aktorstwa), a ona

Fantastycznie to widać w scenie z naszego ostatniego spektaklu „Siedem historii okrutnych”, którą współtworzy z Danielem Kotowskim, artystą głuchym. Oboje używają języka niezrozumiałego w takim pierwszym odruchu, ale za chwilę się okazuje, że my to doskonale rozumiemy. Nie potrzebujemy rozpoznawać spółgłosek i samogłosek, i wyrazów nam znanych, bo rozumiemy przekaz. Rozumiemy treść i emocje. To jedna z najmocniejszych scen, która mocno zostaje z widzem.

Od samego początku należy do zespołu Marta Stańczyk, nasza jedyna aktorka w spektrum autyzmu, autorka tekstu, na bazie którego powstał spektakl dla dzieci „Królestwa” będący naszą koprodukcją z Teatrem Guliwer.

Doświadczamy różnych reakcji widzów i to nie zawsze tylko przyjemnych. Na pierwszej linii stoją aktorzy i aktorki. Są totalnie świadomi tego, co robią. Nie zawsze podoba się to, co mówią ze sceny, gdyż często naruszają komfort, wprowadzają zamieszanie poznawcze, podważają powszechne wyobrażenia.

Dlatego oprócz spektakli od lat rozwijamy bogaty program edukacyjny oraz ofertę działań, których celem jest spotkanie się w rozmowie. Czasami jest to joga prowadzona przez aktorkę Cecylię Sobolewską czy też warsztaty dla nauczycieli z udziałem aktrów_rek Teatru 21. Od dawna uprawiamy sztukę dialogu, bo – jak powiedział aktor Michał Pęszyński –

O twórczej sile przyznawania się do odmienności

Lipko-Konieczna: Tworzymy tu przestrzeń, która prowokuje do szukania różnych formuł pracy, tworzymy różne formaty działań: warsztaty, kręgi, spektakle, koncerty, sesje, próby otwarte, a nawet pokaz mody.

Jesteśmy otwarci na inicjatywy wielu twórczych osób, które do nas przychodzą. Nie byłoby to możliwe bez współpracy z tak wspaniałymi osobami, jak nasza producentka Paulina Uryszek, która praktykuje produkcję inkluzywną, jak Aleksandra Mahmud, która rozwija naszą komunikację, stosując prosty język i jest niezwykle profesjonalna i empatyczna. Z naszych działań korzysta coraz więcej osób.

Wielgus: To, jak to jest potrzebne, pokazują nasze próby otwarte, które organizujemy tutaj co drugą sobotę. Każdy jest tu zaproszony i może spotkać się z aktorami i aktorkami Teatru 21. Spotkać się z nimi w pracy, w relacji i w polu gry.

Okazuje się, że takie przestrzenie są bardzo potrzebne.

• Dla jednych to są miejsca spotkania z osobami w spektrum, czy z niepełnosprawnością.
• Dla innych – to przestrzeń, gdzie nie wyróżniają w końcu swoimi zachowaniami czy stylem bycia. Po prostu są sobą.
• Ale są też tacy, którzy przychodzą, ponieważ męczy ich „ściema codziennego świata”, ściema, która polega na tym, że części osób w tym świecie nie ma albo udajemy, że ich nie ma.

To polityczne kłamstwo, które poprzez tworzenie sztucznie jednorodnych światów cały czas jest silnym narzędziem manipulacji opinii publicznej. Dlatego miejsca otwarte na całe spektrum ludzkiej różnorodności są potrzebne, gdyż stanowią opór wobec stale powracających ideologii promujących wyselekcjonowaną grupę z wyłącznym uprawnieniem do rządzenia. Z całych sił staramy się, aby Centrum Sztuki Włączającej/ teatr 21 takim miejscem właśnie było.

17, 18 i 19 lutego Teatr 21 Aleksandra Skotarek gra w „Siedmiu historiach okrutnych”, spektaklu w reżyserii Justyny Wielgus i w dramaturgii Justyny Lipko-Koniecznej o relacjach ludzko-zwierzęcych, w których zwierzęta stają się równorzędnymi bohaterami opowieści.